Thing Frankfurt Moblog

Received 22. 02. 2011 -- 13:28 from from = = =

=) n0name nachrichten #151

|<----- Breite: 72 Zeichen - Fixer Zeichensatz: Courier New, 10 ------>|


=) n0name nachrichten #151 Di., 22.02.2011 13:08 CET

*Inhalt/Contents*

1. Lexik0n - Dies ist kein Pediawiki
Zombie; der die das?
2. E-Mailinterview mit Andreas Stoiber (Krach der Roboter)
3. Rezension von Sabine Nuss. _Copyright & Copyriot_ 47

Interview with Tommaso Debenedetti and Matze Schmidt about WikiLeaks
-> n0name newsletter #152 !

35 KB, ca. 10 DIN A4-Seiten

------------------------------------------------------------------------

1.

Lexik0n

Dies ist kein Pediawiki

Zombie; der die das? Die moeglichen Artikel fuer dieses Wort sind im
besten Sinn unbestimmt, denn die auferstandenen Toten sind, ganz im
Gegensatz zum auferstandenen Christus Jesus, weder maennlich noch
goettlich noch trans. Sie sind gar nicht und blosze Fantasie. Blosz
sind sie es aber nur hinsichtlich ihrer physischen Nichtexistenz,
geht es doch nicht um Woerter, sondern um ihre Bedeutung, liebe
Ex-Linguistinnen. Als psychisch-oekonomische Metapher eignen sich
Zombies aber gut zur Herleitung des taeglichen "Horrors ohne Ende"
und anderer kapitalistischer Tatsachen. Wie wir auf den Fetisch, so
geht eine Zombie (noch) lebenden Menschen auf den Leim. Oder sind
Zombies nur die filmische Verkoerperung der lebenden Toten, (Zitat:)
"Dieser Artikel befasst sich mit Untoten [...]", also denjenigen, die
nuetzlich und fuer Lohn arbeitend, darin ihrer Lebenszeit beraubt,
gefangen sind in der Maschinerie Ausbeutung? Die Wahrheit der durch
Gewalt oder soziale Verwesung zefetzten Maske (Michael Jackson)
kehrt, verdraengt, immer und immer wieder. Wann also machen 'wir'
nicht diesem ikonischen Horror, sondern dem realen Horror ein Ende?
(Ich erinnere mich an Szenen auf Sofas, in denen Zombiefilme von
kiffenden Feierabend-Zombies -- Living Dead-irgendwas -- gesehen
wurden, die schon so abgestumpft waren, dass sie die Stuempfe und
blutigen Schaedel nicht mehr als Thrill wahrnahmen, meistens soetwas
wie "Das ist doch nur ein Film" sagten und selber an jenen Abenden
oder ewigen Wochenenden endlich kopflos werden konnten, da sie bereits
mit 16 in der Woche nur noch funktionierten.) Zela Hais

------------------------------------------------------------------------

2.

E-Mailinterview mit Andreas Stoiber (Krach der Roboter)



Matze Schmidt: In jeder kleineren Grosstadt gibt es mittlerweile
Circuit Bending Workshops und Clubs in denen das gepflegt wird.
Menschen, meistens jung und maennlich, die Platinen aufreissen und
Stromwege mit ihren Fingern ueberbruecken... Kommt da eine Welle wie
die legendaere der E-Gitarren in den 1960er Jahren auf uns zu, und wer
ist dabei "uns", mit anderen Worten 'verpopt' Noise und aleatorische
Klangmacherei? Mit "Krach der Roboter" machst Du "The Great Noise
Swindle". Ich wuerde dieser, inzwischen halbtoten oder ganz toten,
Malcolm McLaren-artigen Selbstironie-, und Vermarktung derselben,
gerne recht geben, im Sinne einer Schizostrategie. Mich plagen aber
Zweifel.


Andreas Stoiber: Circuit Bending war im Prinzip immer schon da. Schon
bei den Radiobastelbausaetzen und Analogsynthesizern der 60er. Es ist
also nicht "die neue E-Gitarre". Instrumente zu modifizieren ist
nichts Neues. Was neu ist, ist, dass es "chic" wird, ein bisschen
nerdig zu sein. Und, dass Noise Musik das neue Heavy Metal wird. Das
Schoene am Circuit Bending ist, dass es auf einfache Art die
Aufbauweise von Geraeten verstaendlich macht. Ich persoenlich
verwende Circuit Bending gar nicht mehr oft. Es taucht allerdings
immer wieder in Texten ueber meine Musik auf, da ich Workshops dazu
gebe und das Thema eben "in" ist, zur Zeit.
Eine Verpopung von Noise-Musik findet wahrscheinlich schon statt.
Gegen Pop habe ich prinzipiell nichts, und hoere gern Radio. Noise
ist intime Musik, die live besser rueberkommt, als auf CD. Ich
hoere zuhause so gut wie nie Noise.
Wer "uns" ist? Die, die eine Verpopung von Noise erleben, waehrend
Popmusik immer mehr in Richtung Noiserock steuert?


Matze Schmidt: Diese Frage nach Noise als neue Massenbewegung ist ja
eine, die schon in sich meint, den Gang der Dinge in der Musik, oder
was man dafuer haelt, im Kopf mitgehen zu koennen. Das war ja immer
der Ansatz der intellektuellen Kritiker von Pop oder Populaermusik, so
eine Theorie ganz eng am Geschehen zu fuehren. Dein Auftreten mit dem
Kostuem aus Pappe und Alufolie scheint mir da eine gewisse Distanz
aufzubauen. Denn Roboter als Konterpart zur menschlichen Virtuositaet
am Instrument sind -- sei es in Dr. Who oder Per Anhalter durch die
Galaxis -- schon oft ironisiert worden. Gleichzeitig ist diese Ironie
offenbar auch melancholisch, auch weil sie als Code sofort gecheckt
wird. Jeder erkennt die vintage-cyborgige Maschine, gespielt von
einem Menschen. Siehst Du Deine Performance vielleicht als eine, die
Performanz und Prozess, das heisst DIE wiederentdeckten Werte der
Livekultur, schon auch ein wenig plakativ verarscht?


Andreas Stoiber: Roboter "ironisieren" ist ein schoenes Wortspiel.
Krach der Roboter ist fuer die Wiener "Roboexotica" entstanden. Eine
jaehrlich in Wien stattfindende Messe, auf der selbstgebastelte
Roboter vorgestellt werden, die Cocktails mixen koennen. Ich wollte
dort mitmachen und habe mir Heizungsrohre und Kartons
besorgt, um so dort Musik spielen zu koennen. Dabei habe ich
eigentlich nicht viel ueber Kontext und Diskurse nachgedacht. Sicher
gibt es Kraftwerk und Daft Punk, aber auf der Roboexotica sind so
viele Roboter, dass einer mehr nicht auffaellt.
Ob der Roboter melancholisch ist? Sicher bin ich kein heissbluetiger
Typ, aber der Eindruck entsteht wahrscheinlich auch dadurch, dass
ich meine Instrumente oft zu tief aufgestellt habe, und dadurch
der Roboterkopf vorn ueberhing und ich Rueckenschmerzen bekam.
Mein Lieblingsroboter ist uebrigens Schlupp vom gruenen Stern, von
der Augsburger Puppenkiste. Der ist ein recht froehlicher Kerl.

Zur Livekultur kann ich nur sagen, dass ich vermeide, mit Computer auf
der Buehne aufzutreten und es auch gut finde, wenn das Publikum dem
Musiker auf die Finger gucken kann. Manche DJ's checken ja
tatsaechlich beim Auflegen ihre emails. Und manchmal kann man gar
nicht genau sagen, ob das Konzert schon begonnen hat, oder noch der
Rechner hochgefahren wird.

Mit dem Roboterkostuem moechte ich ein moeglichst abstraktes Bild
bieten und koste die Moeglichkeiten der Performativitaet aus. So werde
ich zum Beginn zum Beispiel oft mit einem Lastenkarren "angeliefert".
Ich spiele auch nicht die Stuecke von der CD. Die sind zu arrangiert.
Ich improvisiere zur Zeit meistens mit sich gegenseitig modulierenden
Rueckkopplungen aus einem kurzgeschlossenen Mischpult, das klackert
und fiept, wodurch ich vorprogrammiertes Material vermeide.


Matze Schmidt: Dieser Gestus, alles per Hand und Fuss auszufuehren, so
als kleine Gegenreaktion auf die Automatisierung der Livemusik hat ja
so seine Tuecken. Denn wo faengt die Liveperformance an, wo hoert sie
auf? Man muss es ja nicht so streng kategorial sehen, aber fuer
manche Improvisatoren steht zum Beispiel Max SP oder Pure Data, das
heisst das Prozessieren von Signalen per mobilem Rechner doch sehr
zentral da. Das bedeutet, dass die Maschinen, und sei es ein einfaches
Mischpult oder eben die zum Teil komplexe Signal- und damit
Datenwege-Architektur Marke Eigenbau durchaus das -- ich nenns mal so
-- Manifakturelle bestimmt. Oft hoeren die Leute in konzertanten
Situationen dann sehr andaechtig zu. Inwieweit zielst Du also eher auf
Interaktion mit Publikum ueber das Zuhoeren hinaus? Kannst Du dazu
noch etwas genaueres sagen?


Andreas Stoiber: Den Umweg ueber die Virtualitaet moechte ich gern
vermeiden. Das habe ich in den letzten Jahren versucht, aber manche
Ergebnisse lassen sich so nicht erreichen und ich werde ueber kurz
oder lang doch wieder den Computer benuetzen. Viele Geraete
(Drumcomputer und Sampler mit Midi und Speicher) sind ja doch
halbdigital, auch wenn analoge Bauteile verwendet werden. Die
Beschraenktheit eines Instrumentes/einer Maschine kann einem
andererseits aber auch erleichtern, sich fuer etwas zu entscheiden,
weil eine endliche Anzahl von Optionen zur Verfuegung steht. Und sich
auf das Ergebnis zu konzentrieren, statt sich in einem Suchprozess
zu verlieren. Obwohl ein nachvollziehbares Suchen auch oft schon
genug fuer ein Konzert ist.
Ich habe mir vorgenommen, beim Spielen auch oefter mal eine Zeit lang
gar nichts mehr zu veraendern, wenn alles froehlich vor sich
hinklappert und lasse gern mal laenger einen Glitch, beziehungsweise
polyrhythmisches Wummern im Raum stehen.

Wenn ich als Roboter spiele, gehe ich dann ins Publikum und verteile
aufklebbare Antennen oder kleine Geschenke und biete auch manchmal
Leuten aus dem Publikum an, selber an Reglern zu drehen. Ich mag es,
wenn Leute durch sowas miteinander ins Gespraech kommen und die
Athmosphaere dadurch lockerer wird. Mir ist dabei live hauptsaechlich
wichtig, dass ich die Mittel habe, um auf die Stimmung im Raum
reagieren zu koennen.
Das andaechtige Hoeren bei Elektroakustikabenden hat schon seine
Berechtigung, finde ich, besonders, wenn es sich um tempofreie
Musik handelt, die nicht oft zu hoeren ist und eine andere
Hoer-Haltung als Beats erfordert.


Matze Schmidt: Ja, das Mitmachen oder sogar gegen das Konzert zu
agieren, scheint verlernt worden zu sein. Auch in Momenten, wo es
angebracht sein koennte, blosz zu lauschen, wuerde ich die Bedingungen
dann so interpretieren, dass das dann eben Autorenscheiss ist. In
einer Bluesband (vor Jahren) nannten wir das "Wichsen". Damit war
gemeint zu zeigen, wer hier der Musiker ist. Alles mal laufen zu
lassen als Produzent ist da sicher auch entspannend. Doch kommt es mir
oft vor, als froehnten die Leute sogar noch im kleinsten Konzert mit
drei Zuhoerern und schlechtestem Act dem Superstartum. Ueber die
Stones oder das Musikalische in Reih und Glied scheint man meistens
nicht hinauskommen zu koennen. Will sagen: die Aktivitaet oder
Partizipation seitens der zahlenden Gaeste beschraenkt sich oft aufs
Dabeisein, auch mal die Pseudorebellion. Als Interpassivitaet wurde
das einmal bezeichnet, freilich bezogen auf Midi fuer den wachsenden
Virtual Reality Baum auf dem Monitor, wenn man dem Schalter zu nahe
kommt, so als haette man die Presets in der Hand.

Bei mir im Haus spielte ein paar Tage lang ein Junge dieses Thema aus
_Mission Impossible_ auf dem Klavier. Ich glaube, er bringt sich sowas
selbst bei. Irgendwann klang es ein wenig anders, so als wuerde er
anfangen zu variieren. Ich hatte schon die weltverbesserische
Hoffnung, jetzt wuerde er sich von diesem "Dam dam dam dam, di da
dam dam..." loesen und alles auseinandernehmen, doch seit zwei Tagen
hoere ich ihn nicht mehr.


Andreas Stoiber: Das ist eine schwierige Frage. Manche Dinge kann man
alleine (oder in kleinem Kreis) besser loesen, als in einer grossen
Gruppe, oder offenen Gesellschaft. Menschen kommen mit einer Erwartung
zu Veranstaltungen. Bei Konzerten erwarten Musiker auch etwas. Was das
genau ist, macht die Persoenlichkeit des jeweiligen aus. Wenn Menschen
Musik machen, weil sie es toll finden, dass andere ihnen zuhoeren, und
sie es so lange tun, bis niemand mehr uebrig ist, weil man gerne
getanzt haette, und geredet, aber es laut und laermig und ungemuetlich
war, gehen sie halt. Dann haben beide Parteien kein
zufriedenstellendes Ergebnis.

Wenn man fasziniert ist, ueber eine Vielzahl an Moeglichkeiten, die
ein Musikinstrument, oder Geraet oder Programm bietet, kippt man beim
Musikmachen leicht in ein Herumzappen hinein. Das kann den Hoerer
nerven, wie jemand, der mit einem fern sieht. Das andere Extrem waere
ein Musiker, der seine Songs vortraegt, wie ein Kind ein Gedicht in
der Schule. Auswendig und routiniert. Zwischen den beiden Extremen
gibt es viel Platz und ich glaube, aufs Publikum zu hoeren kann
einem helfen, auch Dinge zu zeigen, die nicht unbedingt weitlaeufig
als unterhaltsam angesehen werden.

Je nach Musikform ist Partizipation im Klang der Musik angelegt. Bei
Beethoven klatscht man nicht mit, zumindest aus Ruecksicht auf die
Hoerhaltung der anderen Besucher. In der Disco muss man nicht fragen,
wenn man tanzen moechte. Man muss heutzutage nicht mehr ins Kino, um
Kinofilme zu sehen. Der oeffentliche Umgang miteinander veraendert
sich, wie die Musik. Manchmal ist Foermlichkeit angebracht, manchmal
darf es wild sein. Wann es wie ist, ist ein staendiger, lebendiger
Prozess, der je nach Beteiligten andere Voraussetzungen hat. Musik
gibt es nicht, wenn keiner zuhoert. Sie existiert nicht fuer sich,
sondern im Hoeren.


Matze Schmidt: Wobei Hoeren und Tanzen ja zwei unterschiedliche
koerperliche Dispositive, koennte man sagen, waeren. Jens Balzer hat
sich in der BZ vor kurzem in einer Besprechung von Nurse With Wound
ueber die im Konzert von Steven Stapleton aufgebaute Kontemplation
beschwert und das als Rueckschritt bezeichnet im Vergleich zum
antikonzertanten Industrial.
Mal zur Produktion -- wie sehen Deine allgemeinen Arbeitsbedingungen
aus, wie gehen die zusammen mit Deinem "Restleben"? Kannst Du Dich
finanzieren ueber die Auftritte?


Andreas Stoiber: Hoeren kann man auch ohne Tanzen. Tanzen ohne Hoeren
ist schwer. Zur Zeit hoere ich viel 70er und 80er Disco und wackle
manchmal. Ich mag gern klare Rhythmen und Melodien. Duestere
Hallfahnen und Gekreische nutzen sich schnell ab. Ich finde,
Industrial hat sich als Genre totgelaufen. Die wahre Industrial Musik
ist die Musikindustrie. Da wird mit mehr Kaltbluetigkeit und
Berechnung vorgegangen.

Zu meinen Arbeitsbedingungen: die letzten Jahre hab ich es zum Glueck
geschafft, groesstenteils mit Auftritten und Workshops meinen
Lebensunterhalt zu bestreiten. Sonst mach ich noch Filmstatistenjobs
und lege auf. Ich bin ganz zufrieden soweit, besonders nachdem ich
seit einem halben Jahr ein Studio habe, in dem ich fuer wenig Geld
die ganze Nacht laut sein kann.


Matze Schmidt: Wenn Du im Studio bist, mit welchen Geraeten oder
Medien arbeitest Du da hauptsaechlich? Ich meine damit nicht,
welches Mischpultfabrikat du benutzt, sondern wie Du in der
Manipulation, im Konzept usw. strukturierst.


Andreas Stoiber: Meistens mache ich Stereo- oder Vierspuraufnahmen in
denen ich verschiedene Setups ausprobiere. Live habe ich in der
letzten Zeit viel Compressor/Limiter verwendet, damit die Lautstaerke
unter Kontrolle bleibt. Ich arbeite in zwei Richtungen, die ich gern
mal kombinieren moechte, aber es bisher noch nicht so richtig
geschafft habe. Auf der einen Seite spiele ich gern nur mit
Mischpultrueckkopplungen, auf der anderen mit Drumcomputer und
Synthesizer. Beim Drumcomputer trenne ich meistens die Toene auf den
linken und den rechten Ausgang, um zum Beispiel die Bassdrum einzeln
zu filtern und verstaerken. Den Synthesizer schliesse ich oft ueber
Midi an den Drumcomputer an und lasse ihn so kurze, groovige Melodien
spielen, die von den Drumtoenen getriggert werden.

Gerade bin ich auch dabei, Signale auf mehreren Wegen gleichzeitig zu
schicken und so zwischen verschiedenen Effektierungen waehlen zu
koennen und diese auch zu kombinieren. Zum Beispiel dubbige Echos. Ich
arbeite auch gern mit Feedback auf Aux-Kanaelen. Ich versuche mir
Settings zu schaffen, bei denen ich live in viele Richtungen gehen
kann, und, wenn es mal ausufert, wieder gut zu ihnen zurueckgehen
kann. Diese Ausgangssettings probiere ich im Studio durch, nehme das
auf und bastle dann manchmal Stuecke draus.


Matze Schmidt: Nochmal zu den Signalwegen: Wenn diese die Grundlage
bilden, fuer was so passiert im Studio und auch bei Auftritten und Du
aber in der Lage bist, live -- oder wie es etwas verwischend heisst
-- in "Echtzeit" zu improvisieren, siehst Du in dieser
Hardware/Software-Konstellation die Zweck- und Sinnhaftigkeit von
Musikproduktion? Das ist wieder dieses grosse Thema, aber da Du zu
changieren scheinst zwischen Trash-Pop, oder Anti-Pop und der
inzwischen auch so vollen Schublade genannt Experimentell, liegen
hier vielleicht konzeptionell gesehen Knackpunkte? Dieses Hinstellen
und Verschalten, wie mans mal gesehen hat in den 1990ern, als
einzelner Produzent ... wird das nicht leicht zum Selbstzweck? Das
ist natuerlich die Frage nach der Legitimitaet von Sound.


Andreas Stoiber: In Konzerten verschalte ich eigentlich nichts mehr.
Ich stelle mir vorher einen Rahmen mit moeglichen Bewegungsfreiraeumen
zusammen, dem ich dann intuitiv auslote. In dem ich dann Elemente neu
kombiniere und sie miteinander interagieren lasse, ueber
Veraenderungen in der Klangfarbe und der Lautstaerke. Ich versuche die
verfuegbaren Einzelteile abstrakt zu halten und sie beim Spielen
durchzuschuetteln, wie ein Kaleidoskop. Manchmal staerker, manchmal
weniger viel. Verorten wuerde ich meine Musik zwischen drei Polen.
Experimenteller Noise und Electro/Techno live und wenn ich Stuecke
arrangiere, versuche ich Elektronik wie fruehe Rocksongs
durchzustrukturieren. Mit knackigem Ende und Anfang.

Es ist gar nicht so leicht, live klare Strukturen zu erzeugen. Da
arbeite ich noch dran, damit nicht alles so wurstfoermig rueberkommt.
Ich bin live immer wieder ueberrascht, wie viel der Raum und die
Publikumsathmosphaere ausmachen und da laege fuer mich auch die
Legitimitaet: dass ich das Beste aus der konkreten Situation mache.
Gegebenenfalls auch Plaene aendere, weil sie der Lage am Ort nicht
foerderlich sind. Wenn ich mich mal bei einem Konzert in Details
verrenne oder der Funken nicht uebergespungen ist, bin ich recht
unzufrieden.


Matze Schmidt: Ja, dieser kommunikative Akt vor Ort ist offenbar der
Punkt, der Dich stark interessiert. Andererseits ist es auch diese
abgeklaerte Abkehr von der Ueberhoehung der Technik, also nicht mehr
so, wie noch vor 15 Jahren, als im Rueckgriff auf die
Fortschrittszeiten der Prosperitaetsepoche der 50er/60er Jahre,
gerade im Technoland Bundesrepublik, die Maschinen das Heilmittel
waren. Die Form des Rocksongs, also nicht der Sound, was bietet
diese Form im Vergleich etwa zu freien oder de-strukturierten
elektroakustischen Sachen?


Andreas Stoiber: Zur Technik: Elektronik ermoeglicht es einem, Toene
herzustellen, die in der 3-dimensonalen Welt von Klangkoerpern
stammen wuerden, die die absurdesten Materialeigenschaften haben. Zum
Beispiel beliebig lange Resonanzen ohne Einschwung. Das macht fuer
mich die Faszination der Elektronik aus. Wie in der Grafik die
nuancenlosen Farbflaechen aus dem Computer. Ich stelle mir da gern
das Bild von einem Glas vor, das jemand ein paar Zentimeter neben
einer Tischplatte in die Luft stellt und das dann dort schwebt.
Klar hab ich auch Lust, mit richtigen Instrumenten und mehreren
Leuten in einer Band zu spielen. Kuerzlich habe ich Kool and The
Gang spielen gesehen und war neidisch. Fuer sowas kann ich zu wenig
Notenlesen, aber wenn ich zusammen mit anderen Musikern auftrete,
bekomme ich diesen Flow mit.

Stuecke in eine konturierte, knappe Song-Struktur zu bringen macht mir
aber auch Spass. Ich finde es schoen, wenn die einzelnen Teile mit
wiederholtem Hoeren zusammenwachsen und man sich etwas ins Gedaechtnis
verinnerlichen kann. Dazu sind Improvisationen zu komplex und
dynamisch. Ich finde die Trennung ganz sinnvoll, live zu improvisieren
und Stuecke per Arrangments als "Konserven" abzumischen. Das eine
kostet den Moment aus. Das andere bewahrt Erinnerung.


Matze Schmidt: Wie Du sagst, hat die Modellierung, sicher auch seit
den serientauglichen Physical Modeling Synths, eine Schluesselstellung
inne. Die VR-Metapher mit dem Glas finde ich sehr passend. Die zeigt
auch, wie sehr das zur beinahe banalen Normalitaet in den Koepfen
geworden ist. Seit geraumer Zeit gibt es dagegen auch irgendwie
erfolgreichen 'Widerstand' im Bereich der nicht-elektronischen
Akustik, und z.B. Drummer versuchen da was gegen programmierbare
Maschinen wettzumachen, mit allerlei Neuerungen in der Hardware und
Uebernahmen in der Spielweise, oder eben wieder mithilfe von Delays
und Loopern, also kleinen Chips. Die technische Entwicklung triggert
hier scheinbar quasi Gegenstandpunkte. Die Gegensaetze von rein
elektrisch/elektronisch zu akustisch sind bestimmt nicht mehr die
harten. Das aeussert sich auch im Spielen, wo offenbar Komposition
und Improvisation eben mit der Mischung aus geordnetem Midi -- wobei
Midi ja auch gut Zufallsdinger rausfallen lassen kann, durch kleine
Unfaelle -- also sauberem Midi und Regler-Extase und Handwerk
zusammengehen.

Wie siehst Du Ansaetze wie freesound.org, wo das Spektrum des
Zugriffs im Sharing stark erweitert ist und sowohl Fieldrecording als
auch Sampling umfasst und viele teilnehmen, so als Web 2.0. fuers
Ohr. Erwartet man, wenn man wie Du durchaus professionell was baut,
von solchen Projekten was, oder konzentriert man sich eher auf die
Neuerungen in der semi-industriellen Software und Hardware-Szene?


Andreas Stoiber: Freesound.org habe ich persoenlich nie verwendet.
Ich versuche eher ohne fremde Samples auszukommen. Ausserdem finde
ich es ganz angenehm, bei den Klaengen moeglichst abstrakt zu bleiben.
Ich finde jedes Genre in der Musik hat sein persoenliches Verhaeltnis
zur Wirklichkeitsnaehe des Klanggeschehens. Es gibt Menschen, die
einen mit fieldrecordings auf eine Art Hoerreise schicken; und solche,
die sich aus Bergen von Schallplatten Stuecke zusammensamplen. Ich
finde abstrakte Klaenge gut, wie etwa glucksende Filter oder saegende
Synthesizer. Ich habe kein Verlangen, Toene realistisch zu
reproduzieren, oder sie in 5.1 Dolby Surround abzubilden. Ich erlebe
es eher als befreiend, wenn Musik nicht verlangt, dass man sie fuer
"echt" haelt und mag bei elektronischen Schlagzeugtoenen wenn sie
nicht versuchen, natuerlich zu klingen.

Was fuer mich immer wichtiger wird, ist, auch in synthetisch
klingenden Materialien ein Gefuehl fuer Organizitaet in den
Bewegungen zu entwickeln. Dass ein Groove rund klingt, und ausgewogen
vom Frequenzgang her. Und ich achte immer mehr darauf, wie er auf
unterschiedlichen Lautsprechern klingt. Das ist mehr eine Frage der
Abmischung als eine der Instrumente und ich glaube, da kann man ein
Leben lang dazulernen, weil es in jedem Fall Neues gibt.


Matze Schmidt: Das Interessante an freesound.org usw. liegt wohl auch
eher in der moeglichen -- Du nennst es Organizitaet der Klaenge --
sagen wir, Organizitaet oder Organisiertheit der Klangbewusstheit.
Auch auf diversen File-Upload/Download Portalen gab es immer wieder
Sessions und Projekte der Zusammenarbeit, die aber mit ihrem
Onlinestatus nicht an das heranreichen, was wir so "live" nennen.
Andererseits ist die Live-Situation, gerade im Feld des sehr
beliebten Elektro, weitestgehend informatisch halb-verautomatisiert,
koennte man sagen, und beinhaltet wie gesagt eine sehr abgeklaerte
Haltung dem Entstehungsprozess der Klaenge gegenueber. Jeder
Einzelperformer, jede kleine Band ist irgendwie auch ein kleines
Schein-Selbststaendigendasein, nicht nur in Sachen Geld, auch in der
Aesthetik. Aber schwitzen wollen die Leute doch oder eben
konzentriert Zuhoeren.

Meinst Du, dass man zur Zeit gerade einen Zug in den Rezeptionsweisen
erkennen kann, der supermarktischen Konsum schon lange nicht mehr
verteufelt, ihn aber sozusagen "bio" haben will, also letztlich doch
wieder authentisch handgemachten, quasi software-geschulten
E-Maschinen-Kram? Und das auch, weil viele Leute ungefaehr wissen,
wie was gemacht wird, à la "Das hab ich auch schon mal am Rechner mit
meinem Waveprogramm ausprobiert". In der Grafikszene sieht es ja
aehnlich aus, so dass Auftraggeber viel Photoshop wissen. Also so,
dass die Produktionsmittel weitestgehendst offen liegen, aber das
dazu noetige Koennen, die Skills eben nicht.


Andreas Stoiber: Ja, was live ist und was nicht, verschwimmt in
Zukunft. Auch, wer Profi und Amateur ist und was Hardware und was
Software ist, und ob ein Sound der eigene ist, nur weil man ihn wo
ausgeschnitten hat, oder eine Werkseinstellung veraendert. Deswegen
wird die Bewusstheit und die Entschiedenheit, mit der Leute an Audio,
Video und anderes herantreten wohl in Zukunft eine groessere Rolle
spielen. Ob man weiss, was man da macht; nicht nur technisch, sondern
auch auf anderen Ebenen. Wenn man jemand oder etwas sampelt,
effektiert, oder in welchem Rahmen etwas aufgefuehrt wird, oder wie
etwas vertrieben wird oder in welcher Weise Menschen zusammenarbeiten.
Nur weil die Musik oder Grafik elektronischer wird, heisst das nicht,
dass die Inhalte sich weiter vom Menschen wegbewegen muessten. Man
muss ja nicht mal konkret formulierbare Ziele haben; es reicht schon
die innere Einstellung, mit der man an Sachen herangeht. Die wird
transportiert, egal ob mit Text oder instrumental, oder durch
Schnittmuster. Es wird doch genau dort interessant, wo man sagen
kann: das ist von dem und dem, obwohl es vielleicht nur eine
Bleistiftzeichnung ist und durch den Industrieschleier Persoenlichkeit
und Eigenarten durchschimmern.


www.myspace.com/krachderroboter
www.monochrom.at/krach

------------------------------------------------------------------------

3.

Rezension von Sabine Nuss. _Copyright & Copyriot_ 47


Rossi-Landis Homologie von Wort und Geld (siehe Rezension 47 im n0name
newsletter #150) ist ja quasi unbezahlbar fuer die Medientheorei. Geht
es an das echte universale Aequivalent, das sich in alles tauschen
laesst, auch in Woerter -- im Hinterkopf: Woerter lassen sich zwar in
Geld aber nicht in Broetchen tauschen -- so wird auch klarer was
Musikmanager und professorale Forscher zur Universalitaet der
materielosen Zeichen und Prozesse der Sprache und zur Zukunft der
Branche zu sagen haben. Tim Renner behauptet allen Ernstes: "Anders
als die Automobilindustrie, braucht Medienproduktion keine Fabriken."
Sicher meint damit lediglich den Standort an dem er sich befindet.
Die Zeit der IBM Hollerithmaschinen, die in Berlin-Lichterfelde ab
1934 Jahre in riesigen Mengen hergestellt wurden, ist vorbei. Doch
Flieszbaender rollen auch heute noch fuer den Sieg. Wolfgang Ernst,
Prof. fuer Medientheorien, sucht auf dem Flohmarkt manchmal alte
Radioempfaenger, um vielleicht den Polizeifunk abzuhoeren. Die durch
die Verwertung gelaufenen Reste der Massenproduktion und die
Ueberwachung binden den Einzel-Intellekt auch am Wochenende noch so
stark an die Mache, dass die Gebote und Verbote der "Wirtschaft"
scheinbar nur noch vor sich hin rumoren. Wuehlen im Historischen und
in Ruinen der ehemaligen Fabrikwelt. Die Aufarbeitung der 'Medien' wie
die der rechnenden Maschinen geschah spaet. Ihr Impetus wurde zum
Impetus des Buerokratisch-Literarischen. Und die Quintessenz der
Bestimmung er Lage, dass Medien diese bestimmten, ist genauso
halb-wahr wie eine Kritik der Geldpolitik. Renner und Ernst, sehen
diese beiden die neue Produktionsweise(n)? Oder sehen sie nur die
"einfache Zirkulation" der Zeichen und Maschinen, den Tausch von Ware
gegen Geld? Oder haben sie nicht mal den begriffen oder sich per
Rossi-Landi vergriffen und erstens die Zirkulation zur Produktion
erhoben und darin zweitens die Zeichen zum alleinigen Motor, so dass
hier und da diese Zeichenproduktion in ihrer Zirkulation in den
eigentlichen Vorgang (wobei es den eigentlichen entsubstanzialisiert
nicht mehr geben darf) verwandelt wird? De-Essenz.

Sabine Nuss bestimmt hier:

"Auf der Ebene dieser Zirkulation gibt es nur eine Methode, wodurch
sich eine Person das Eigentum einer anderen Person aneignen kann: Den
Äquivalenten-tausch (gleicher Wert tauscht sich gegen gleichen Wert).
Das heißt aber, dass die Eigentumsbeziehung zwischen Person und Ware
dem Tausch schon vorausge-setzt ist. Wie die Tauschsubjekte zu
Eigentümern ihrer Waren geworden sind, ist ein Prozess, „der hinter
dem Rücken der einfachen Circulation vorgeht, und der erloschen ist,
bevor sie beginnt" (Marx 1858, 1980: 48). Außerhalb des Tausches,
das heißt „hinter dem Rücken der Zirkulation", findet aber nur der
Produktions-akt der Ware statt, so dass es aus der Perspektive der
einfachen Zirkulation die Produktion sein muss, also die Verausgabung
eigener Arbeit, die zum Eigentum am Ergebnis der eigenen Arbeit führt:

"Indem die Waare als Tauschwerth nur vergegenständlichte Arbeit ist,
vom Standpunkt der Circulation aber, die selbst nur die Bewegung des
Tauschwerths ist, fremde vergegen-ständlichte Arbeit nicht angeeignet
werden kann ausser durch den Austausch eines Equivalents, kann die
Waare in der That nichts sein als Vergegenständlichung der eignen
Arbeit, und wie die leztere in der That der faktische
Aneignungsprocess von Naturproducten ist, erscheint sie ebenso als
der juristische Eigenthumstitel" (Marx 1858, 1980: 48).4

Diese vermeintliche Identität von Arbeit und Eigentum scheint nun aber
„umzu-schlagen", wenn man die kapitalistische Produktionssphäre näher
betrachtet: Der Arbeiter tritt auf den Markt als Eigentümer seiner
Arbeitskraft. Der Kapitalist tritt ihm als Eigentümer seines Geldes
gegenüber - es kommt zum Äquivalententausch. Arbeit und Eigentum sind
hier auf beiden Seiten des Tauschaktes tatsächlich noch zusammen (man
kann annehmen, dass sich der Kapitalist sein Geld selbst
„erar-beitet" hat). Schaut man sich nun die Reproduktion auf
erweiterter Stufenleiter an, der Akkumulation, dann erfährt diese
Identität von Arbeit und Eigentum einen Wandel: Im ersten Akt zwischen
Geldbesitzer und Arbeiter kauft der Kapitalist die Arbeitskraft noch
mit „eigenem Geld." Mittels der Arbeitskraft erzeugt er Mehrwert,
wobei dieser Mehrwert aus unbezahlter Mehrarbeit resultiert. Wird der
Mehrwert kapitalisiert, dann kauft der Kapitalist erneut
Arbeitskraft, diesmal aber bezahlt er mit dem Resultat unbezahlter
Arbeit und die erneut gekaufte Arbeits-kraft liefert wiederum
unbezahlte Arbeit. Das heißt, mittels unbezahlter Arbeit wird wiederum
unbezahlte Arbeit angeeignet, und je häufiger dieser Prozess sich
wiederholt, desto mehr fallen Arbeit und Eigentum auseinander:
________________________
4 „Die Circulation zeigt nur, wie diese unmittelbare Aneignung durch
Vermittlung einer gesellschaftlichen Operation das Eigenthum an der
eignen Arbeit in Eigenthum an der gesellschaftlichen Arbeit
verwandelt. Von allen modernen Oekonomen ist daher die eig-ne
Arbeit als der ursprüngliche Eigenthumstitel ausgesprochen, sei es
in mehr ökonomi-scher oder in mehr juristischer Weise und das
Eigenthum an dem Resultat der eignen Arbeit als die
Grundvoraussetzung der bürgerlichen Gesellschaft" (Marx 1858, 1980:
48).

158"

Freilich koennen Renner und Ernst die "buergerliche Gesellschaft"
nicht grundsaetzlich kritisieren, sie entstammen ihr ja und bestehen
in ihr weiter. Renner muss als Produzent, wie man das in der
Branche nennt, an die "faire Verguetung der Kreativen" fuer die
Wertschoepfung denken,[1] da er als Dealer, also Radiochef, von
deren monetaeren Erfolgen abhaengig ist, waehrend Ernst als
unabhaengiger Wissenschaftler darauf achten muss, was wie auf
verborgenen und auszugrabenden Kanaelen weit weit unterhalb des Pop
laeuft. Beide benoetigen gar kein "Urheberrechtsbewusstsein", sie
benoetigen einerseits blosz was Urheberrecht macht, also die
Sicherstellung des Marktes. Zum Beispiel den Schutz von
Radiofrequenz-Funkwandler-Komplexen, etwa zum Abspielen der Ware
Musik. Andererseits benoetigen sie den Schutz des Eigentums, der
sich nicht offizioes[2] am Markt abspielt, also nicht auf den
Radiofrequenzen, welche die Marktinfrastruktur bilden, auf dessen
Widerstandspotentialen sie dann forschend, dozierend reiten duerfen.

Man beachte in dieser Rezension bitte die doppelt-doppelten
Anfuehrungszeichen, d.h. dass Zitate, die bereits in doppelten
Anfuehrungszeichen stehen, und die hier zitiert werden, der
editorischen Faulheit halber wiederum in doppelten Anfuehrungszeichen
stehen und die doppelten Anfuehrungszeichen des zitierten Zitats nicht
in einfache Anfuehrungszeichen umgewandelt wurden.

Susi Meyer/Matze Schmidt/Ali Emas
________________________________________________
[1] Alle Zitate von Tom Renner aus: _Menschen Machen Medien_. 1-2/11,
S. 26
[2] Das geschieht nicht mehr nur 'geheimgehalten', da private und
hoheitsrecthliche Institutionen zusammenarbeiten, dieses aber
als Problem eine verluegnete Tatsache ist.

Sabine Nuss. _Copyright & Copyriot: Aneignungskonflikte um geistiges
Eigentum im informationellen Kapitalismus_. Muenster: Westfaelisches
Dampfboot, 2006. 269 S. - EURO 19,90. Erschienen: Oktober 2006

------------------------------------------------------------------------

Pool
für experimentelle Klänge

Sessions mit einer Bandbreite von konzeptionellem Noise über die
Komposition bis zur Improvisation gibt es vielleicht nicht allzuviele.
Wo sind die programmierten Maschinen, digital oder analog, wo die
kleinen Installationen, die assoziativen Sounds und die tonalen
Sprünge, wo sind die kommunikativen Wellen aus Gitarren, Holzbäsern
und Drums, wo die Schallwinkel der Idiophone und der verdrehten
Schaltkreise jenseits der Rituale?

Wenn Musik die Organisation von Klang ist, dann suchen wir genau danach
und laden ein zum Spielen, Basteln und Überschreiten des Zuhörens.
Nennen wir es probehalber einen Prozess, der Neue Musik nicht vor Funk
oder Clicks erschrecken laesst und bei dem konventionelle Instrumente
mit unbekannten fusioniert werden.

Zum Prozedere: Es wird es keine Liste fuer ein Line-up geben, es geht
ums zwanglose Zusammenspiel, Reihenfolgen können in der Situation
dynamisch abgesprochen werden. Die Geräte und Instrumente bringt
jede/r bitte selber mit, eine basale Backline für Verstärkung ist
vorhanden.

Vorabkontakt ist sehr erwünscht ;)

Ansprechpartner für Fragen & Anregungen sind:

Wolfgang Rennert
und
Matze Schmidt

Die naechsten Termine im Schlachthof Kassel:

Di., 29.03.2011 20:30 Uhr (statt Mi., 30.03.2011 !)

Mi., 27.04.2011 20:30 Uhr

Mehr hier: www.schlachthof-kassel.de

========================================================================

Archiv: http://www.n0name.de/newsletr.html

(c) 1999-2011 n0name, die Autorinnen & Autoren und die Maschinen

Unterstuetzt von XPECT MEDIA www.xpect-media.de

Sponsored by FONDS Dank an >top e.V.

------------------- Ende des n0name newsletter #151 --------------------

--
GMX DSL Doppel-Flat ab 19,99 Euro/mtl.! Jetzt mit
gratis Handy-Flat! http://portal.gmx.net/de/go/dsl


------------------------------------