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der wnd berichtet: Die transmediale im Spiegelstadium – Ein Urteil mit Begründung

Die transmediale im Spiegelstadium – Ein Urteil mit Begründung

Unterstellungen, Behauptungen, Häretisches und andere Frotzeleien über
die gegenwärtigen Konstruktionsmängel eines Medienkunstfestivals und
seiner Gegenstände

Im Andenken an ein enorm fruchtbares Gespräch über Medien, Qualität,
Kunst und Geschichte sowie der Relation zwischen erster und zweiter
Reihe mit Susanne Ackers.

Von Matthias Weiß

"Die Kunst sollte sich aber diese
theoretische Unbestimmtheit als Thema
nicht nehmen lassen durch die Verwaltung,
durch die sekundäre Funktionalisierung ihrer selbst.“
Hannes Böhringer, Künstlerphilosophentheologen,
in: Philosophen-Künstler, Berlin 1986, S. 20


Die transmediale ist das wichtigste Medienkunstfestival hierzulande.
Wer will das noch in Abrede stellen. Aber ist sie auch ein
Kunstfestival? Wie schon in den Jahren zuvor, seit Andreas Broeckmann
die Federführung der Veranstaltung übernommen hat, liegt der
Schwerpunkt der Kernveranstaltung, die vom 4. bis 9. Februar 2005 unter
dem Motto „Basics“ im Haus der Kulturen der Welt stattfand, auf einer
Kunst, die sich besonders derjenigen Künste annimmt, die sich mit der
Veränderung der Gegenwart durch Technik und Technologien beschäftigt.
Was leider auch zur Folge hat, dass sich die große Feier der
künstlerischen Apparate nicht aus dem ästhetischen Denken, das sich
manchmal als Kunst objektiviert, nährt, sondern aus dem diffusen Humus
der sozialen und kulturellen Produktion unter den Zeichen der
wandelbaren, fabelhaften Medienkultur im Allgemeinen speist. Immer noch
finden natürlich die Vorstellungen der Videoarbeiten im Kinoformat
statt, aber im Mittelpunkt stehen natürlich die Bots und Bytes. Es hat
den Anschein, und das soll mit diesen Eindrücken und Gedanken ein wenig
häretisch hinterfragt und vorgeführt werden, daß es mittlerweile ganz
selbstverständlich ist, sich über das Ästhetische, das Künstlerische,
keine Gedanken mehr zu machen. Das sind nur noch Leerformeln, um alles
künstlerisch Durchdachte als verkrusteten Konservativismus zu
deklarieren, oder? Kunst ist jetzt fast nur noch Politics, ist nicht
mehr mit den überlieferten Gegenständen einer Kunstkultur und
-tradition konfrontiert, bezieht sich nicht auf sie, integriert sie
nicht und setzt sich ihr durch eingeübte Ausschlußverfahren nicht aus.
Eventuell hätte sie in der gar nicht so alten Kunst noch einen
Gegenstand, an dem sie sich wuchernd und sinnreich abarbeiten kann.
Jedoch ist es schwer, ihr den Sinn nach Sinnlichkeit - um nur einmal
eine Kategorie klassischer Kunst zu nennen – abzugewinnen, von
Erfahrungen des Kairos gar nicht zu reden. Ich will eigentlich der
gängigen Zugangsweise zur Welt in Form einer handwerklichen
Ästhetisierung von technischen Apparaten nicht die Berechtigung
absprechen. Ich denke auch keineswegs, daß technisch orientierte Kunst
ein für allemal gestorben ist. Nein, das bloß nicht, ich werde aber
leider das Gefühl nicht los, daß diese doch schlauen Menschen es
eigentlich besser können. Sie erschaffen schicke Oberflächen,
funktionierende Maschinen, blinkende Visualisierer von
elektromagnetischen Strömen, aber es bleibt Experiment, sind
elaborierte Abschlußversionen einer Testreihe, mehr nicht. Sie
funktionieren meist, manchmal nicht. Immer noch gleicht die
transmediale den Schauen auf Jahrmärkten, auf denen vermeintliche
Weltwunder die Neugier befriedigen sollten. Aber im Vollzug der
Benutzung drängt sich aus Rezipientensicht sehr stark die Frage nach
dem Verhältnis der angespielten Inhalte zu den Gestalt gewordenen
Apparaten auf, ohne daß sich je ein Panel noch qualitativ oder
praktisch damit auseinandersetzte. Stattdessen werden Roboter gebastelt
und Videos mit Open Source gerendert. Die Kunst und das Künstlerische
verharren im Beta-Bereich.

Das gilt übrigens auch für eine große Anzahl nicht nur der
transmediale-Künstler sondern auch der Theoretiker drumherum. Sie reden
zwar häufig über Kunst, als dropterm für den Gesprächsverlauf und
inneres Band des gemeinsamen Zusammenhalts. Jedoch sind es häufig
verkappte Kulturwissenschaften, die Kunstwerke nur als vorausgesetzt
erfahrenes Beweismaterial für gesellschaftliche, soziale, politische
oder maschinelle Phänomene benötigen. Mein Vorschlag wäre daher, den
Begriff der Kunst in Relation zu Medien- und Maschinengestaltern ganz
zu streichen und die transmediale umzubenennen in „transmediale.0*
international media engineering and design festival berlin“. Diese
argwöhnischen Eingangsbemerkungen werde ich im folgenden anhand weniger
Kunstwerke sowie dem Anreißen von Argumenten der Redner auf den Podien
zu belegen versuchen.

In diesem Jahr ist auf der transmediale dennoch einiges anders als
zuvor. Der größte strukturelle Wandel hat in der Bewertungsweise mit
der Auflösung der Kategorien begonnen. Sprach man zuvor von „Image“,
„Software“ und „Interaction“ und ordnete bzw. kürte man anhand dieser
Begriffe auch die künstlerischen Einreichungen, ist ist nun das ganze
Material ohne Unterschied in einem großen Topf gelandet. Das Ende des
Schubladendenkens. Klasse, das ist ja richtig und politisch vollkommen
korrekt. Denn in der Unterscheidung liegt ja bereits eine
Diskriminierung, ohne es wirklich zu wollen. So etwas muß vermieden
werden. Verhinderung dieser Ordnung, die auch gleich an Machtverhalten
gebunden werden kann, ist demnach nur positiv zu bewerten. Aber das ist
nur eine der umwälzenden Änderungen. Es gibt auch noch das Moment des
Wachstums: Die Bundeskulturstiftung liefert hierzu offiziell die
Aufforderung. Ohne es zu quantifizieren, versprach Hortensia Völckers
eine zukünftige Unterstützung. Wachstum heißt einerseits räumlich. Der
Platz für die ausgestellte Kunst wurde sukzessive erweitert. Wobei ein
Faktor immer noch nicht bereinigt werden konnte: Man kann im Haus der
Kulturen der Welt eigentlich nur im Ausstellungsraum Kunst zeigen.
Diese Messe-Atmosphäre mit Snoozle-Ecken im Foyer ist ebenso tödlich
wie das Kasernieren der Videoarbeiten in die Enden von Gängen. Darüber
hinaus bildet die transmediale mit ihrem realen Wachstum (Zahlen folgen
in einem gesonderten Text) die Solowschen Gesetzmäßigkeiten (1956)
perfekt symbolisch ab: Bei anhaltend wachsendem technischen Fortschritt
wird die Wachstumspolitik der transmediale weiterhin erfolgreich sein.
Damit hat sich das Fest endgültig auf der Basis bundesrepublikanischer
Gesetzgebung (StWG, 1967) demokratisiert und ist zum Ort der
Staatsmeinung geworden. Welche Folgen diese Mutation – die im übrigen
zwangsläufig ist, denn es gibt kein Außen, das man nach innen holen
kann – hat, sieht man in der ausgestellten Kunst, einem Teil der
Vortragenden, welche als Werbemittel instrumentalisiert werden und
damit systemstabilisierend wirken.

Viel wichtiger jedoch und genau dieser Logik folgend, scheint die
verstörende Aufforderung Andreas Broeckmanns zu sein, Maler und
Fotografen sollten doch ihre Arbeiten einreichen, wenn sie sich denn
mit den neuen Medien auseinandersetzten. Ich stelle mir vor, daß er die
neue Art am Kiosk gesehen hat und sie spontan wegen des schicken Titels
gekauft hat, daß er dann auch noch den Text schnell las und wahrnehmen
konnte, daß das bildtransformierende Verfahren des Malers Gosbert
Gottmann als Ursprung ein digital fotografiertes Fernsehbildes besitzt.
Oder denken wir an Skulpturen und Karin Sander, die Freunde von sich
3-dimensional und miniaturisiert fräsen ließ. Das ist doch auch schon
eine kleine Weile von sechs, sieben Jahren her. Da muß man fragen,
warum nicht eher? Es gibt schon lange viele Malereien und andere
Künste, welche sich der digitalen Mittel bedienen und sie in ihrer
jeweiligen Spezifität reflektieren, ganz einfach deswegen, weil sich
Künstler oft gar nicht um die Medienfestivals scheren, trotzdem aber
mit technischen Geräten arbeiten. Doch ist dies nur eine Unterstellung.
Weitere folgen.

Andreas Broeckmann antwortete übrigens vorauseilend auf Fragen. Das
war sehr interessant. Diese kamen wohl - ich unterstelle es jedenfalls
- aus dem Pressebüro der transmediale. Und oben, über dem Text, stand
„Frequently asked Questions“. Das Papier lag in der Pressemappe. Sicher
ist dies eine der üblichen Gesten und Metaphorisierungen (man stelle
sich einen Zettel in den Informationsmaterialien der Art Cologne vor:
„Rezeptbuch“, „Malmaterialien zur Art Cologne“ oder ähnliches), aber
interpretieren wir sie doch ein wenig. Die Textsorte „FAQ“ basiert
demgemäß auf der Erfahrung, daß viele Journalisten immer dieselben
Fragen stellen und daher mit einer formalisierten und aus der
Computerwelt entlehnten Hilfsbroschüre schon einmal vornweg aufgeklärt
werden können. Aber warum? Damit die berufsmäßig Neugierigen dann
schlauere Fragen stellen können? Ein FAQ ist dazu da, Fragen zu
beantworten, bevor sie gestellt werden können. Es wird auf
Computerprogramme oder andere technische Apparate angewendet und ist
daher immer schon eine Sammlung von Anfragen zu und über ein in seiner
Funktionalität begrenztes Produkt: „Wie installiere ich ein Update?“
Oder: „Ich habe Probleme mit der Anwendung, wo bekomme ich außerdem
Hilfe?“ Ist die Frage beantwortet, ist dem Nutzer geholfen, da er ja -
bevor die Soft installiert wurde - das FAQ gelesen hat. Nur klingt jene
Übertragung auf die Fragehaltung und -weise von Journalisten merkwürdig
und hinterläßt einen befremdenden Eindruck. Und alles, was darin steht,
läßt sich auch anders deklarieren. Gut, das ist Korintenkackerei. Aber
wie sieht's mit dem anderen Service für die Berichterstatter aus? Eine
Pressekonferenz zur gesamten Veranstaltung findet irgendwann, nur nicht
zeitnah statt. Aber man kann dann ja zwischendurch so eben mal einen
Termin mit den Verantwortlichen machen. Zwischen Tür und Angel. Denn
ansonsten sieht man die wichtigen Ansprechpartner nur Sentenzen zu
Bekannten versprudeln, wie: „Ich kann hier nicht bleiben“. Im
sogenannten „Workspace“ war das, inmitten des Publikums am Freitag.
Derjenige, der dort nicht bleiben konnte, wollte – Unterstellung -
einfach keine Oberfläche zur Ansprache anbieten. Lieber imaginiert man
vorab, was denn die Riege der Berichterstatter zu fragen hat,
antizipiert das Mögliche, simuliert ein „Programm“, nachdem sich
Journalisten zu verhalten haben und schreibt ein FAQ. Ich wünschte mir
dann aber auch eine Lizenz, ein Handbuch, ein Readme. Aber die
transmediale kann nicht unter die GPL gestellt werden, das hat schon
die Entdeckung der inhärenten Wachstumslogik gezeigt. Aber halt.
READMEs und Handbücher haben wir doch. Die Eröffnung und die
Pressemappe. Da wurde alles daher geredet. In der Mappe steht alles,
und das Handbuch wird gleich mitgeliefert. Ich werde das Gefühl nicht
los, daß Festivals eine Geschlossenheitsmechanik für sich herstellen.
Eigene Gesetze, eigenes Gebaren, eigene Berichterstatter, alles auf
Pampers-Nummer-Sicher. Eingepackt in Gedankenwindeln für Hofschreiber.

Apropos Hofschreiber. Was am Sonntag zum Thema in der Frankfurter
Allgemeinen Sonntagszeitung von Harald Staun verbreitet wurde, schlug
dem Faß den Boden aus. Wie man Camille Utterbacks „Untitled 5“ unter
Abstraktion subsumieren kann, das ist mir ein Rätsel und wird es auf
ewig bleiben. Warum schreibt nicht mal Werner Spies über so etwas. Dann
käme wenigstens etwas an Bildung an der Öffentlichkeit. Wenig
informiert, affirmativ, unkritisch und sprachverliebt beschreibt ein
Autor das Projekt transmediale.05, ohne auf das Festival und sein Thema
einzugehen. Stattdessen ein Absatz mit den üblichen unreflektierten
Vorurteilen, ein wenig Lobhudelei für vermeintliche Reaktion
(Utterback) und passive Deskription ohne Urteils- und
Einfühlungsvermögen. Das war leider ein Armutszeugnis für Deutschlands
Sonntagszeitung mit dem stärksten Wachstum, den größten Gewinnzuwächsen
und den meisten Gestaltungslorbeeren. Wie schade. Dabei ist dort der
Ort der Schnittstelle. Hier müsste ein wirklicher Experte schreiben,
der etwas von seinem Metier versteht und nicht nur rhetorische
Leerformeln „Zeugnis der Besessenheit“, „absolute Ereignislosigkeit“,
„Mangel an Anschaulichkeit“, „metaphysisch verklärtes Rauschen“, oder:
„Das Bild wird tatsächlich von ihm [dem Benutzer, über Utterback]
erzeugt, seine Bewegungen werden von einer Kamera erfaßt und in
Algorithmen übersetzt und diese wiederum in graphische Figuren.“ Wie
unpräzise! Vorwegnehmend nur zu diesem einen Satz: Was sind graphische
Figuren? Wie macht man das anschaulich? Das waren Striche, Linien,
teils skriptural anmutende Kürzel. Weiterhin: Was übersetzt denn
sensorisch aufgefangene und gepufferte Daten in Algorithmen?
Algorithmen etwa? Auf der Basis solcher Oberflächlichkeit kann kein
Urteil stimmig werden. Daher dieses mediokre Daherschreiben. Leute,
lernt Vokabeln und lernt beschreiben. Sammelt Erfahrungen an den
Arbeiten zuerst und nicht am übergestülpten Diskurs. Dann können wir
weiter in Richtung Kunst denken und einmal über Kritik sprechen. So
macht sich der Autor nur zum Mittänzer im Ringelreihen der
Diskursvermeider um Frau Völckers. Er wird Werbeträger und
Erfüllungsgehilfe für den nächsten Finanzierungsplan. Es geht weiter
und wächst. Und irgendwann schreiben auch das Artforum oder Texte zur
Kunst fröhlich mit. Dagegen fordere ich zur Radikalisierung der Kritik
auf der Basis einer reflektierten Begründung auf.

Doch zur Veranstaltung zurück: Statt einer Pressekonferenz zur Sache
selbst, eines Presseraums mit Arbeitsatmosphäre und
Aufenthaltsqualität, wird man mit einer Pressekonferenz über die in
2006 kommende Ausstellung abgespeist. Und am letzten Tag, wenn die
Mittel und körperlichen Ressourcen bereits erschöpft sind, werden die
Ergebnisse der Awards des Festivals bekannt gegeben. Endgültige Zahlen
gibt's erst nach dem kommenden Wochenende. Leider waren meine
zeitlichen und finanziellen Mittel am Limit, so daß ich mir einen
weiteren Tag in der Hauptstadt nicht mehr leisten konnte. Aber das ist
mein Problem. Es wird noch ein weiterer Text mit den per E-Mail
abgefragten Details folgen. Oh, welche Säuerlichkeit schreibt sich hier
Luft! Ich bedauere es sehr, daß mir regelmäßig bei derartigen
Veranstaltungen der Kragen zu eng wird. Und ich liege vielleicht auch
gar nicht richtig. Vielleicht ist es mir nicht gelungen, das
Experimentelle des Festivals, seine Fragehaltung an die Community zu
verstehen. Ich habe mehrere Leute befragt, und die einhellige Meinung
war, daß man an der transmediale nicht vorbei kommt, daß sie ein gutes
Festival sei. Also was soll dieses unfreundliche Lamento? Es geht ganz
einfach um eine Rundumerfassung der Qualität dieses „Leuchtturms“. Wer
hell auf einer Höhe sich drehend leuchtet, macht sich nur punktuell
sichtbar. Der Turm hat aber am Tage weniger Glanz, sein Mauerwerk wird
sichtbar, und der Kopf ist offensichtlich immer sehr weit vom Boden
entfernt, wobei der Rumpf aufgrund der Funktionalität des ganzen
vertikal ausgerichtet ist.

Diese Einschätzung führt mich zu einem Blick auf die Modi, unter denen
ich die Arbeiten in der Ausstellung, dem Kernbereich des ganzen
Betriebs, betrachte. Mittels zweier Termini, dem Expliziten und dem
Impliziten, möchte ich mich ihnen qualitativ annähern. Das Implizite,
damit meine ich die im Werk oder der Arbeit sich notwendig
hervorbringende innere Logik mit der - bewußt oder unbewußt - die
Teile, Themen und Mittel zueinander in zwingende Relation gebracht
worden sind, eine Qualität, welche bereits Sedlmayr bei Herbert von
Einem lernte (in Kunst und Wahrheit schreibt er das zumindest auf der
ersten Seite so) und in der Ikonik Max Imdahls (aus der Zeit von seinem
Buch über Giottos Arenafresken) ihren Höhepunkt in der Geschichte der
Kunstgeschichte fand und einen methodischen Zugang zu Kunst öffnete,
der systemisch nicht nur an die alte Kunst von Ereignisbildern gebunden
ist, sondern strukturell auch auf je verschiedene Erscheinungen der
Gegenwartskunst angewendet werden kann. Qualitativ kühne Kunst wäre
nach Imdahl eine Kunst des Impliziten; hingegen stünde dem, ohne daß er
sich entsprechend in seinen Schriften hierzu geäußert hätte, das
Explizite, das sich in einem plakativen Sinn und unter anderem in einem
künstlerisch ungebundenen Kontext erschöpft, bipolar entgegen.

Sicher sahen sich die beiden Kunsthistoriker nicht direkt mit der
Problematik konfrontiert, welche sich in jener künstlerischen Arbeit
zeitigt, die von statischen Artefakten weit fortführt. Sicher hätten
sie sich zeitnah Gedanken über DADA oder Fluxus machen können, doch
vielleicht war es noch nicht an der Zeit, eine Logik der Betrachtung
und Beschreibung und zu entdecken und zu entwickeln, die eben nicht nur
für Bilder oder Skulpturen aussagekräftig ist. Imdahl hatte sein
Fundament auf dem Modernismus. Über Sedlmayr müßte man sich gesondert
Gedanken machen. Ich bleibe im Modellhaften der Beziehung zwischen den
beiden Begriffen: Also zurück zum Ex- und Impliziten. Sicher, wenn man
sich den Verstand beiseite geschraubt und programmiert hat, können
einem auch so manche Kunsthandwerkeleien gefällig sein, welche ich
unter dem Stichwort „Explizit“ subsumieren würde. Vielleicht erblindet
man schlicht irgendwann, wenn man zu lange vor einem Bildschirm sitzt,
gefangen in den schätzbar begrenzten logischen Parametern einer
formalisierten Sprache, welche einem naturgemäß ein enges Zaumzeugs
anlegt. Vielleicht ist dann der Raumbezug nur Nebensache. Vielleicht
kommt es dann auf den Beamer, die Hardware eben an. Aber warum? Ich
erinnere eine unbetitelte Arbeit (1997) von Bill Spinhoven, die
hartware in der Ausstellung „Short Cuts. Anschlüsse an den Körper“ im
Jahre 1997 zeigte. Auf einem schmalen Sockel befand sich für die
Aufsicht ein kleiner LCD-Monitor in einem Gehäuse. Mittels einer
Kurbel, ähnlich der einer alten Kaffeemühle, brachte man ein Bild
hervor, und je schneller man kurbelte, um so deutlicher manifestierte
sich eine Glühlampe, in deren Leuchtkörper bei höchster Intensität des
Drehens ein lächelnder Babykopf auftauchte. Ganz einfach, die Technik,
und doch mit hochgradig komplexer Implizität. Selbstredend empfindlich,
aber diese Relation zwischen der Ikonographie und der Tätigkeit des
Rezipienten ist es gewesen, welche das Stück zum Meisterwerk der
Medienkunst machte. Diese Arbeit braucht keine Anbiederung an sündhaft
teure Hardware, und sie speist sich auch nicht durch ein parasitäres
Verhältnis zu Wissensgebieten, ohne diese zu thematisieren. Aber
vielleicht ist sie ja zu arty? Also was sah ich dagegen auf der
transmediale? Eine kleine Auswahl: Ich sah beispielsweise „Suburbs of
the void“ von Thomas Köner. Die Arbeit ist so schnell gesehen und
beschrieben, daß einem fast schwindlig wird. Der Blick auf ein Stück
Straße in einem nebligen Winter changiert unmerklich. Ein Licht geht
an, dann wieder aus. Wo das Setting ist, weiß man nicht, wer da filmt,
weiß man nicht, eine der Vorstädte der Leere? Man sollte sich nicht an
den Titel halten bzw. den nicht zu wörtlich nehmen. Denn das Bild zeigt
keine Leere, sondern der Titel bringt eine Wertung des Sichtbaren aus
der Perspektive des Unverständigen zum Vorschein. So muß ich das
schließlich sehen, denn Informationen darüber, woher die Interpretation
der Perspektive jener anonymen Kamera als Leere kommt, werden mir nicht
gegeben. Eigentlich ist sogar die Zuschreibung der Lage als Vorort
infragezustellen. Aber – hypothetisch - was veranlaßt den Betrachter
dazu? Man weiß es nicht. Ich gehe meinen Gedanken nach und denke: Das
erinnert mich an einen dieser schneekalten Tage in Leipzig, an dem es
um die Bahnhofsgegend am Robotron, dem Astoria, so winterlich
melancholisch war, und man strauchelte, weil kein Geld zum Räumen da
ist; Schneeflocken fielen aus dem windlosen Himmel nicht, sie glitten
auf ihrem Segel und erfreuten mich mit ihrer paradoxen
Mannigfaltigkeit, die mir verdeutlichte, wie einfach man die Relation
zwischen Augenblick und Ewigkeit erleben kann. Doch ich spüre, die
Gedanken schweifen, und - retour - das Schild, fern von Leipzig, in der
Ausstellung, weist in eine andere Richtung. Ich lese
„Überwachungskamera“. Übers Internet. Anonyme Bilder einer
Gesellschaft, die selbst mit diesem Blick, der nichts sichtbar macht,
als ein Panorama über einen Flecken auf dieser seltsamen Erde, den man
nicht erkennt. Aber das ist ja genau die Umstülpung der Bildidee von
Wolfgang Staehle, der das zudem noch mit dem Echtzeitlichen verknüpfte,
damals auf der „go public“ war‘s wohl. Und ich denke an noch ältere
Arbeiten beispielsweise das Time-Square-Projekt von Sascha Buettner,
bei dem sich sogar noch der Ursprung der Bilder ausmachen ließ, der
auch das Projekt ein wenig anders, komplexer anging, was die
Thematisierung von Zeit anlangte. Dafür brauchte er keinen Beamer. Und
ich denke nicht zuletzt an Smoke, Paul Auster und Harvey Keitel, der
dem Rauchwarenladeninhaber ein Gesicht gab, das sich mitteilte. Aber
dies hier? Und nominiert? Abgekupferter Schrott. Sentimentalisch,
interpretierend, anspielend aber leider nur explizit.

Es geht aber noch besser. Richtiger Wahnsinn akzeptierterweise setzt
ein, wenn noch ein wenig Witz hinzu kommen soll. Einen
Sprach-Bild-Kalauer hat Eva Teppe produziert, den man im wohlmeinenden
Falle noch als Parodie auf den ersten Satz von Ludwig Wittgensteins
„Tractatus Logico Philosophicus“ deuten kann. Sie filmte die
„Castellers“, Sportler in Spanien die mit ihren Körpern Pyramiden
aufbauen. Je höher desto besser. Doch der Einsturz ist programmiert. Im
übrigen ist dies auch eine Nominierung. Und diese Pyramide fiel - wie
alle - in sich zusammen. Das filmte die Künstlerin in träger, Zeitlupe,
mit schlierig verschwommenem Bild, schwammig, gegen die versuchsweise
paragraphische Korrektheit der Philosophie anfilmend. „Die Welt ist
alles, was der Fall ist“, heißt die Arbeit. Hier offenbart sich das
Explizite mit einer Blödheit, die kaum noch zu übertreffen ist. Und die
Macher des Programmhefts können dies noch übertreffen: „Die
titelgebende Sentenz ... wird in ihrer scheinbar simplen Aussage
gebrochen und als Metapher interpretierbar.“ So so, was so ein
Bewegtbildchen alles schafft. Ich hätte mal gern von Herrn Wittgenstein
oder seinen Exegeten gewußt, wie sie das denn sehen, wenn aus dem
ersten Satz eines der wichtigsten philosophischen Versuche (das meine
ich so) des 20. Jahrhunderts, ein bildlicher Existenzialistenjoke
generiert wird, der an Oberflächlichkeit nicht zu übertreffen ist. Man
fragt sich allen Ernstes, auf welche Weise Leute wie Köner oder Teppe
bei solch bodennahem Niveau einen Abschluß an einer Akademie
hinbekommen haben. Treppenwitz und unreflektierte Langeweile. Und das
in einem alten Medium namens Video. Wer dafür Geld ausgibt, der ist
selbst Schuld. Ich spare mir Geld und andere Betrachtungen und komme zu
den eher technischen Apparaten, die nicht ganz so arty sind.

Auch hier habe ich mir aus der Vielzahl der Angebote ausschließlich
Rosinen herausgepickt. Meine Lieblingsarbeit ist „Pongmechanik“ von
Niklas Roy. Es handelt sich um ein geschickt gebautes Steuerungssystem,
das schlicht das alte „Pong“-Videospiel von Atari aus den 70er Jahren
in eine mechanische Variante verwandelt. Ich hoffe, daß es sich hierbei
um eine Diplomarbeit handelt. Denn von einem preisenswerten Kunstwerk
ist das Objekt weit entfernt. Es ist nur, um im Begriffsrahmen zu
bleiben, explizit und nichts sonst, da es bei aller Transparenz und
allem Witz nur ist, was es ist: das Ergebnis einer stupiden
Übertragungsleistung. Welche geistigen Wirkmächte muß man hierfür
beschwören: Zum einen sollte man in einer Zeit groß geworden sein, in
der Pong wieder retrofashionable wird. Zum zweiten muß man versiert
genug sein, die Mechanik zu ersinnen, die einen echten Pong echt
analogisiert. Und das ist - Hut ab - wirklich sehr gut gelungen. Ob
dies aber nun das Niveau der Relation beispielsweise zwischen
Marcantonio Raimondi und Raffael unter der Ägide Digitaliens abzubilden
oder zu aktualisieren vermag, sei dahin gestellt. Ich glaube es nicht,
aber das ist auch nicht die Frage der Festivaller. Und ich sehe es
nicht, und so lange ich über die Arbeit nachdenke, werde ich auch nicht
klüger. Das Spielen ist witzig, die Idee ist witzig und sonst? Das ist
eine materialisierte Form der kopflosen Kreativität einer
Spaßgesellschaftskreatur, die sich nur parasitär und ohne Logik an
bestimmte Partialobjekte männlicher Techniksammler koppelt. So auch im
promovierenden Video der Präsentation. Replikobjekt hier: die Sendung
mit der Maus. Und natürlich ist dabei die einzige Frau, die auftaucht,
auch die Blöde, wenn sie drehbuchgemäß keine exakte Definition eines
Relais angeben kann. Nehmt diesem jungen Chauvinisten das Mikro aus der
Hand. Gebt solchen Verachtern keinen Raum für ihre Menschenverachtung
und Kunstvernichtung, die sich aus der gameboyverblödeten
Sackträgerhybris speist! Das ist nicht mehr lustig. Eine Katastrophe.
Dieses Bastelzeugs aus pubertierender Hirnigkeit ist keine Kunst,
nirgendwo. Solche Arbeiten spiegeln die Freiräume gesponserten
Blödsinns, wie sie vielfach durch die Medienkunstausstellung geistern.
Und sie werfen ein klares Licht auf die prekäre Situation der technisch
basierten Künste der Gegenwart. Konnte man Woody und Steina Vasulkas
Experimente als solche noch problemlos entdecken (Danke für die
Bewegtbilder, Woody!), sah man, wie sich beide in Relation zum System
der Künste setzten und dabei mit unglaublicher Freude mit dem
Unerwarteten des Verhaltens der Systeme operierten, so grassiert hier
abgeschlossene Fetischisierung, Statik, Stillstellung, Langeweile. Ich
habe nur Mitleid mit den Menschen, die sich damit zufrieden geben. Und
entgegen Kittler: Ich ziehe jede stupide Skulptur von Käthe Kollwitz
einer derartigen Explizität vor.

Eine weitere Unglaublichkeit ist das unreflektierte, animierte und
reaktive Tafelbild von Camille Utterback namens „Untitled 5“. Der
Benutzer kann auf einem abgegrenzten, rechteckigen Feld Impulse an
einen Computer geben, der diese nach bestimmten Algorithmen in
simulierte Pinselstriche auf mehreren flach sich überlagernden
Bildtiefenschichten und mit mehreren Farben übersetzte. Ein
hell-beige-grauer Grundton dominiert. Die Strichlagen erscheinen knapp,
eckig, hakelig. Geben aber in der Zusammensicht vor, malerische Geste
zu sein. Dies ist eine stilistische Anlehnung, deren Banalität
erschreckt (s. o.). Als wäre es das erste Mal, daß man mit solch einer
Erscheinung konfrontiert würde. Hier zeigt sich das ganze Problem der
Programmiererfolklore: Was Myron Krueger bereits in den 70er Jahren
viel überzeugender und konzeptuell dichter in seinen Environments
realisierte, wird hier unter fadenscheinigen Qualitätskriterien wie
Komplexität der Programmlogik oder enorm viel Rechenleistung als Kunst
definiert. Bildgebungskitsch auf technisch hohem, intellektuell unterem
Niveau ist dies, welcher zugleich auch noch überhaupt nicht reflektiert
bzw. unter Spannung setzt, was mein auslösender Körper in Relation zum
produzierten Bild eigentlich bedeutet, welche Körperlichkeit dies ist,
die von dem Bild über ein Tracking adressiert wird? Irgendwo siedeln
sich diese farblich leicht schmuddelig wirkenden Allover-Strukturen im
Niemandsland einer Bildlichkeit ein, die vergeblich versucht, eine
Relation zur gestischen Malerei des Drippens von Pollock oder der
impulsiven Arbeit der Informel-Künstler wie Fred Thieler und deren
Körperlichkeit und die Instantaneität im Malvorgang herzustellen, was
nicht im entferntesten gelingt. Sie zitieren aber, lieber Herr Staun,
eben keine vermeintlich beliebige „Abstraktion“, sondern wenn, dann
Ungegenständlichkeit. Denn bis auf eine Spur, finde ich keinen
optischen Bezug zu den Bildmitteln, wobei die Arbeit der Algorithmen
hinter Schloß und Riegel bleibt. Mind the Gap between the Image and the
Crap, empfehle ich. Es kann daher parallel in der Deutschen Guggenheim
anhand der Papierarbeiten Pollocks gelernt werden, was Utterback
vielleicht meinen könnte, aber nicht zur Anschauung zu bringen
versteht. Immer noch ist das Triggern eines formengenerierenden
Algorithmus in einer Tracking-Installation etwas vollständig anderes,
als die Arbeit des Malers. Wenn der qualitative Abfall gegen die
Bildleistung der traditionellen Malerei nicht so gewaltig wäre, könnte
man darüber reden, was das Spezifische der Auseinandersetzung wäre. Auf
diese Feinheiten fehlen aber im Werk jegliche Hinweise.

Apropos Abstraktion. Einen Raum weiter wird man erleben können, was
das sinniger Weise sein kann. „Gravicells – Gravity and Resistance“ von
Seiko Mikami und Sota Ichikawa führen es anschaulich vor. In dieser
Arbeit, die über ein GPS-System auf einem abgesteckten und formal
aufgelösten Sensorraum, erlebe ich meinen Körper (ich muß nachdenken,
um zu beschreiben, ist das nicht großartig?). Und ich erlebe und ersehe
Kraftfelder, die ich produziere, wenn ich die leicht und
seerosenblatthaft schwankenden, quadratischen Felder mit Vorsicht
betrete, auf einem Display. Auch hier wird visualisiert, aber die
räumliche Unvorstellbarkeit einer Sensorik Außen im Weltraum, der
Eigenkraft, welche über Projektionen in Relation zu meinen Mitnutzern
zur Anschauung kommt, produzieren eine Komplexität, die mich mit Fragen
konfrontiert, die mich in meiner formalen Sensibilität fordert und
anstrengt im positivsten Sinne. Ich denke, daß ich der Arbeit noch
einen Text folgen lasse. Eine weitere Quelle aufklärenden Lichts war
die Buchpräsentation Cornelia Sollfranks: Zusammen mit Florian Cramer
und Annette Schindler sprach die Künstlerin über das Buchprojekt, den
net.art generator und verdeutlichte mir, worauf es ankommt. Ihre
Interventionen sind gebunden an künstlerische Auffassungen der Thematik
und an Taktiken der Bloßstellung von Diskursen wie dem Rechtlichen, dem
Hacktivistischen und dem Künstlerischen mit formal ökonomischen,
geradezu minimalistischen Mitteln. Damit formiert eine Arbeit wie der
net.art generator eine systemische Skulptur, welche Irritation und
Offenheit bei gleichzeitiger formaler Stringenz und Verbindlichkeit
auslöst. Das Buch wird hierbei zum archimedischen Punkt im Werk der
Künstlerin. Sollfrank organisiert einen Diskurs und skulptiert diesen
meisterlich. Auch hierzu werde ich einen eigenen Text in bälde
veröffentlichen. Aber ich danke für das Podium und die Anregungen zum
Weiterverstehen und der Weiterbeschäftigung mit dem Werk.

Und nun wende mich wieder dem Festival zu: Ich bin in diesem Jahr
wirklich gern zur transmediale gegangen. Und ich denke, die Arbeit von
Andreas ist ausgezeichnet. Aus einer Innensicht. Was dazu kommt: Man
trifft sich eben. Aber, es gibt auch eine andere Perspektive, die des
Befremdeten, des Fremden, meiner Perspektive. Aus dieser ist es ist
schwer, aufzulösen, in welcher Relation das Festival zu Kunst, die
Kunst zum Festival und die Künstler zu den Kritikern und Technikern und
so weiter stehen. Es wäre lohnenswert, die schriftwerdenden Funktion
der EMAFs, DEAFs, ISEAs, transmedialen etc. diskursanalytisch einmal
genau aufs Korn zu nehmen, um die Dispositive beschreibbar werden zu
lassen. Die Schrullen der Medienkunstszene, Veranstaltungen zu
produzieren, auf denen sich die immer selben Menschen nach immer
ähnlichem Habitus Ruhmesblätter zuschreiben und gegenseitig Ehrenreden
halten, haben sich nun aber zu Festivals mit ausgewachsenenen Etats
gemausert. Den Geldgebern - im Falle der transmediale nun die
Kulturstiftung des Bundes - ist sicher daran gelegen, möglichst hohen
Profit herauszuschlagen, das heißt: Ruhm akquiriert Kapital und erzeugt
Dauer hinsichtlich der Finanzierung von üblicherweise nepotistisch
vergebenen Arbeitsplätzen. Was unter den derzeitigen Bedingungen, unter
denen die meisten Kulturschaffenden zu leben haben, nur gutzuheißen
ist. Die transmediale, ein Phänomen der Wachstumslogik unserer
sozialdemokratisch-orientierungslosen, kreativitätsfeindlichen
Neoliberalität, welche durch ihre Sprachrohre lieber verkündet, Kritik
zu vermeiden und tanzen gehen zu wollen, um vermeintlich Verhältnisse
zu ändern, anstelle zu ermutigen, an einer fundierten
Auseinandersetzung teilzunehmen, ich habe das ja bereits angeführt. Das
verhindert leider den Fluß der Information, denn im Tanz sind wir nicht
ganz bei uns. Unser Hirn tanzt sich leicht zu Tode, oder zumindest
wird‘s uns schwindlig, und nurmehr der Abfall ist alles, was die Welt
noch zu sehen bekommt. Diese neue Allianz zwischen dem Bund und der
Medienszene ist es nun, welcher sich der Satz mit dem Kurzschluß zur
tradierten Kunstszene verdankt. Unterstellung: „Andreas, sorge dafür,
dass ein wenig Fotografie und Malerei zu sehen ist, dann bekommst Du
noch mehr Geld, weil sich Deine Künste endlich mal verkaufen lassen.
Und das für jetzt und immerdar.“ Was wahrscheinlich bis zum Ende der
Legislatur meint, wenn ein bürgerlicher Diskurs avancierte Künste mit
reaktionären Zurückrufern die Mittel vollständig zugunsten der Brücken,
blauen Reiter oder Biedermeiereien abdrehen wird. Aber wahrscheinlich
denke ich zu weit. Es ist eher anzunehmen, daß es einfach nur trendy
ist, angesichts des gegenwärtigen Erfolgs von Malerei, sich demgemäß
ein wenig aufs Pferd zu schwingen.

Aber eine andere Situation bereitet mir mehr Kopfzerbrechen. Diese
findet auf den Podien ihre Offenbarung. Ich möchte sie mit dem
Stichwort Esoterisierung der Kunstwissenschaft durch medienaffines
Personal belegen. Gunalan Nadarajan, der auf einer - wie man hört -
saturierten Position am LASALLE-SIA College of the Arts in Singapur
unterrichtet, bekam die Gelegenheit, auf mehreren Bühnen etwas zu
sagen, und er ließ auch keine Gelegenheit aus, seine Absonderungen – ob
sie nun paßten oder nicht, zum besten zu geben („thanks for the
profound lecture, I think your right, thank you“). Etwas. Etwas sprach
da. Doch was war das? Und was für ein Inhalt war das? Der blanke
Unsinn. In seiner Positionsverschleierung riet er mit fadenscheinigen
Begründungen zur Abschaffung von Kategorien. Er replizierte auf
Christiane Paul, die eine positivistische und solide Wiedergabe und
Aufzählung verschiedener, computer- und vor allem netzbasierter Termini
und Werke in der Konferenz „Basics of media Art“ gab. Und überforderte
damit die hilflos und sprachlos wirkende, vollkommen überforderte
Mercedes Bunz, wie ich mir berichten ließ, denn ich ertrug bereits die
Anfänge Diskussion nicht mehr. Er forderte, ohne seine Rednerrolle
näher zu definieren, eine Geschichte des Hybriden, gemahnte an seine
Entdeckung einer Tradition algorithmisch basierter Automaten im Islam
und sagte ohnehin lediglich, daß es noch viel zu entdecken gäbe. Da
gebe ich ihm recht. Womit ich allerdings enorme Schwierigkeiten habe,
ist die Forderung nach Aufgabe der Arbeit an einer Terminologie zum
Zwecke der Ermöglichung von Hybriden. Da wäre zum einen zu fragen,
welche Hybride er meint. Geschichtsmodelle, Kunstgeschichten, Künste,
Künstler gar? Wer spricht über was? Und zum anderen würde es mich sehr
interessieren, wie er sich denn verständigen will, wenn er die Dinge,
über die er spricht, nicht mit anderen Dingen in Bezug setzen möchte,
denn nichts anderes ist die Erarbeitung von Terminologien: Aus einer
ersten Sprachlosigkeit herauszukommen. Wir hatten diese
Auseinandersetzung ja neulich in Bezug auf die Erfindung einer
„deutschen“ Medientheorie durch Geert Lovink in der Rohrpost, wo die
mediokre Position Tilman Baumgärtels eine Blüte an Diskursvermeidung
öffnete. Das Benennen ist immer noch eine der ursprünglichsten
Tätigkeiten einer Gemeinschaft von miteinander Sprechenden. Ohne diese
Arbeit an und mit der Sprache verlieren wir das Worüber im Medium der
Sprache und können weder sprechen noch schreiben. Warum ist im Kontext
zeitgenössischer Kunst immer wieder von Stillstellung und Tötung die
Rede, wenn man sich begrifflich der Dinge, die meine Sinne affizieren,
annähern möchte? Vielleicht weil es einfacher ist, zu plappern?
Ordnungsstreben und Ordnungen zu bilden ist dem Menschen eigen. Das hat
uns schon 1985 Hannes Böhringer sehr eindrücklich in seinem Essay über
das Ornament gelehrt (in: H. B.: Begriffsfelder. Von der Philosophie
zur Kunst. Berlin (Merve) 1985, S. 55). Übertragen auf die
wissenschaftliche Rede behaupte ich: Ohne die Produktion einer Relation
zu den Dingen im Raum - und das meint Ordnungen erschaffen - gibt es
keine Möglichkeit der Wechselrede, und gerade auf diese kommt es im
heiklen Feld der sogenannten Medienkunst an. Wir brauchen einen enorm
kritischen und lebendigen Diskurs, in dem Begriffe immer wieder aufs
neue verhandelt und infrage gestellt werden. Damit erst können wir
einerseits beschreibende Verfahren entwickeln, mit denen man die
Arbeiten hinterfragen und verstehen kann. Andererseits belebt es das
Geschäft und entbindet vielleicht die neue Theorieform der
Wissenschaftsprosa ihres Drucks, auf Teufel komm heraus originell zu
sein. In diesem Zusammenhang kann man Siegfried Zielinski nur
zustimmen, wenn er einfordert, daß die Wissenschaftler, die sich mit
Medienkunst auseinandersetzen, auch in den Stand gesetzt und ermuntert
werden sollten, Quellcode zu lesen. Über andere Aspekte seines Vortrags
schweige ich, solange ich nicht seinen Beitrag zur Rowohlt-Enzyklopädie
gelesen habe.

Im Namen meines Kunstbegriffs fälle ich also folgendes Urteil: Nicht
alles an der transmediale ist schlecht, aber es ist eine Menge im
Argen. Das Fest selbst ist nicht – und da gehen sab, internet und co.
aufs maul fehl – eine protofaschistoide Ausgrenzungsmaschine. Nein, es
ist schlimmer! Die transmediale ist etwas, das ich
sozialdemokratisch-neoliberale Skulptur nennen möchte, die sich in
ihrer künstlerischen Belanglosigkeit gefällt, sich biedermeierisch
anbiedert und Gefallen findet und durch die oben beschriebenen
Mechanismen als Produkt einer Gesellschaft und eines schlaff
gewordenen, bildungslosen Pop-Kunst-Begriffs sich nährt, ohne andere im
mindesten geistig satt zu machen versteht (was die Leute dort
verdienen, die Künstler bekommen - keine Ahnung). Ich verurteile daher
die transmediale zu weiteren zwanzig Bestehensjahren, wenn auch
irgendwann einmal – entschuldige bitte, Andreas – unter einer anderen
Leitung.

Berlin, Leipzig im Februar 2005

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