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[thing-group] Received 10. 05. 2009 15:23 from from

0-) n0name nachrichten #136


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DEUTSCHE MEDIENkulturtheorei


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0-) n0name nachrichten #136 So., 10.05.2009 12:20 CET

*Inhalt/Contents*

1. verteidigt das Portal der Fantasie
aus: _3000/futuristische Phantasmen und aktuelle Fantasien
der Technokultur 3.2_ (Fortsetzung aus nn #136)
2. 2010 - Das Jahr, in dem wir die Krise bekommen

Rezension von Sabine Nuss. _Copyright & Copyriot_ 40 voraussichtlich
im n0name newsletter #142

24 KB, ca. 7 DIN A4-Seiten

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1.

verteidigt das Portal der Fantasie

(Fortsetzung aus im n0name newsletter #135)


Als Fokus des Aufeinandertreffens gegensaetzlicher Konzepte fuer
schoep-ferische Taetigkeiten mit und in den computerzentrierten
Medien haben sich die Handhabung wie die Gestaltung von _Interfaces_
herausgestellt. Jene Grenze zwischen Mediennutzern und
Medienapparaten, die im Deutschen treffender Schnittstelle heiszt,
trennt und verbindet zugleich zwei unterschiedliche Welten:
einerseits diejenige der an den Maschi-nen Taetigen, andererseits
diejenige der aktiven Maschinen und Pro-gramme. Die technologische
Entwicklung wie auch die dominanten Medienkonzepte der 1990er liefen
darauf hinaus, die Grenze zwischen beiden unmerklich zu machen. Man
sollte einen Computer benutzen lernen, ohne zu merken, dass man es
mit einer algorithmisch aufge-bauten Maschine fuer Kalkulationen und
Simulationen zu tun hat. Man sollte in eine so genannte virtuelle
Realitaet von Bildern und Toenen ein-tauchen koennen, ohne zu spueren
und noch mehr: ohne zu wissen, dass man es mit einer praezise
vorstrukturierten, berechneten Konstruktion von Oberflaechen und
Zeitverlaeufen zu tun hat. Die Computer wur-den fuer ihre Benutzer
wie eine _camera obscura_ inszeniert, an deren Ef-fekten man sich
erfreuen und mit der man arbeiten kann, zu deren Funktionsweise man
aber keinen Zugang mehr benoetigt. Gegen eine reibungslose
technologische und semiologische Ergonomie experimen-tierten einige
Kuenstler im Verbund mit Programmierern, Physikern und Ingenieuren
daran, auch mit den fortgeschrittenen Technologien Dramaturgien der
Differenz weiterhin zu ermoeglichen und zu entfal-ten. In Nachfolge
der klassischen Film- und Videoavantgarden insis-tierten sie darauf,
dass die Computerwelten als kuenstlich gebaute zugaenglich bleiben.
Die Schnittstellen zu ihnen in Spannung zu den Welten auszerhalb der
Maschinen zu konstruieren, sollte den Genuss dieser Medienwelten
erhoehen und nicht vermindern.

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Unter "eingreifendem Denken" verstand #Brecht# eine Alternative
zum optionalen Denken, das die wahre Welt als Warenwelt permanent
einfordert. Sein #"Kleines Organon zum Theater"# von 1948 ist ein
theo-retisches und praktisches Plaedoyer fuer eine operationale
Dramaturgie, eine dramatische Kunst, die nicht nur zur Illusionierung
und Reini-gung einlaedt, sondern beim Genuss das Denken nicht
aussetzen laesst, Sinne und Verstand nicht als Gegner betrachtet,
sondern als miteinan-der ringende Kraefte eines aufregenden
Gesellschaftsspiels, das wir Kunst nennen koennen. Ein
vergleichbares _Organon_ zur Schnittstelle gibt es noch nicht. [9]
Wohl aber entwickeln sich kraftvolle kuenstlerische Praxen einer
Dramaturgie der Differenz, innerhalb und auszerhalb der Datennetze.
Markanterweise sind es gerade Gruppen wie das fuenfkoep-fige
nordamerikanische _Critical Art Ensemble_ oder das deutsch-oesterrei-
chische Terzett _Knowbotic Research_, die an solchen Konzepten seit
etwa zehn Jahren kontinuierlich arbeiten. Ihre Projekte sind
konsequent zwischen den Disziplinen kuenstlerische Theorie und Praxis
angesie-delt; die #Kritik vereinheitlichender Technologiepolitik# ist
wichtiger Be-standteil.
Perry Hoberman aus dem New Yorker Stadtteil Brooklyn gehoert zu
den wenigen Einzelakteuren zeitgenoessischer Produktion von Kunst
mit und durch Medien, denen die Gratwanderungen zwischen techni-
scher Faszination und eingreifendem Denken auszerhalb der Netze ge-
lingen. Seine Installation "Cathartic user interface" (1995) bedient
oberflaechlich den Bedarf nach raschen Entladungen von Frustratio-
nen und Aggressionen im Umgang mit den aeuszeren Schnittstellen der
Heimcomputer und ihrer Produzenten. Wie in anderen Arbeiten zu-
vor [10] greift er auch hier auf eine rudimentaere Erfahrung aus der
All-tagskultur zurueck, in diesem Fall das Ballwerfen auf gestapelte
Blech-dosen, wie es die Besucher seiner Installation von den
Jahrmaerkten kennen. Treffer werden dabei gewoehnlich mit _gadgets_
als Belohnung gratifiziert. Beim "kathartischen Nutzerinterface"
sind die Konserven durch Computertastaturen ersetzt. Trifft man
eine der aktiven Tasten, wird man nicht durch ein Artefakt
belohnt, das aus einer Welt auszer-halb des Spiels stammt. Die
Gratifikationen, die als technische Bilder auf die mit den
_keyboards_ bestueckte Projektionswand geworfen wer-

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den, stammen aus der Welt der Maschinen und Programme selbst. Es
sind ironische Benutzeranweisungen oder #Fehlermeldungen, satiri-
sche Verschiebungen#der graphischen Benutzeroberflaechen, Gesichter
der Agenten der PC-Industrie. Durch die koerperliche Aktion des
hefti-gen Werfens auf die Objekte der Angst und des Widerwillens wird
kurz-zeitig ein befreiendes Gefuehl hervorgerufen. Aber die erhoffte
Katharsis tritt nicht ein. Die Gratifikationsofferte ist eine aus der
Welt der Ma-schinen und Programme, die durch die physische Aktion nur
in ihrer visuellen Erscheinung attackiert werden kann. Ein Kurzschluss
im ky-bernetischen System: Der programmierten und standardisierten
Welt ist nicht durch den Maschinensturm beizukommen. Der war schon im
vorletzten Jahrhundert nicht erfolgreich. In diese Welt ist nur
wirksam einzugreifen, indem man ihre Handlungsgesetze lernt und sie
zu ueber-laufen oder zu unterlaufen versucht. Man muss die Position
des Teil-nehmers eines Jahrmarktspektakels verlassen und zu einem
Operateur innerhalb der technischen Welt werden, der an ihrer
Andersartigkeit mitarbeiten kann. Fuer die kuenstlerische Praxis mit
Computern bedeu-tet das insbesondere, die Codes zu lernen, mit denen
sie funktionieren. Gastev hat allerdings fuer die Techno-Avantgarde
der 1920er schon de-monstriert, dass diese Position nicht unbedingt
identisch sein muss mit derjenigen der Programmierer selbst.
Dass es sich bei dem "cathartic user interface" um eine Installation
handelt, in der mehrere Besucher zugleich taetig werden koennen, ist
ein wichtiger Bestandteil des Konzepts, das in den meisten Arbeiten
Hober-mans zum Tragen kommt. Die aktive Anwesenheit verschiedener
Per-sonen, die in einem zwielichtigen Handlungsraum miteinander
korres-pondieren, fuehrt zu Interaktionen zwischen den Besuchern, wie
sie im dunklen Kubus Kino so nicht moeglich sind. Auch dies ist als
ein _expan-ded cinema_ der besonderen Art begreifbar

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| Wirksame Verbindungen zu den #Peripherien# herzustellen, |
| ohne sie in die Zentren integrieren zu wollen, kann dabei |
| helfen, die Medienwelten offen und veraenderlich zu hal- |
| ten. |
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Die modernen audiovisuellen Massenmedien etablierten sich zuerst in
den industriellen Zentren. Als Innovationen wurden Kino und Fernse-
hen in Berlin, London, New York und Paris durchgesetzt, Wir haben
uns daran gewoehnt, Mediengeschichte aus der Perspektive solcher Me-
tropolen zu denken, zu schreiben und dargestellt zu bekommen. Diese
Sichtweise fuehrt in eine Sackgasse, nicht zuletzt deshalb, weil die
de-zentralisierten und vernetzten Mediensysteme die industriellen und
fi-nanziellen Metropolen nicht mehr in der Weise benoetigen, wie es
bei den Massenmedien der Fall war. Der Einstieg Japans in den
westlichen Markt hat schon erhebliche Verschiebungen bewirkt. Mit
ihrer Kon-zentration auf mobile und elektronische Medienartefakte
begannen ja-panische Unternehmen nach dem Zweiten Weltkrieg, die
geographi-schen Verhaeltnisse in medienoekonomischer Hinsicht
betraechtlich zu veraendern. Diese Tendenz verstaerkt sich weiter.
#Seoul oder Singapur haben gerade erst damit angefangen, in die
hegemonialen Verhaeltnisse aus der fernoestlichen Peripherie
einzugreifen.# Viele der aktuellen Soft-wareloesungen werden zwar
noch ueber nordamerikanische Korporatio-nen lukrativ vermarktet, aber
nicht mehr primaer dort entwickelt. Die Auto- und Schwerindustrie,
mit der Europas Westen oekonomisch stark geworden ist, eignet sich
nicht als Modell fuer die Herstellung extrem fluechtiger Produkte
als Dienstleistungen. Die Medienwelten der Tele-matik sind so
ubiquitaer, wie ihre Konstrukteure prinzipiell mobil und nomadisch
geworden sind.
Die Suchbewegung durch die Tiefenzeit des technischen Hoerens und
Sehens, zu dem sich im Verlauf der Untersuchung das technische Kom-
binieren als weiterer Fokus hinzugesellt hat, engagiert sich fuer
eine dop-pelte #Verschiebung der geographischen Aufmerksamkeit:
vom Norden zum Sueden und vom Westen zum Osten.# Mit dem Markt haben
diese Verlagerungen zunaechst nichts zu tun. Zugespitzt formuliert
stammen die philosophischen und praktischen Grundlegungen fuer den
Bau der modernen Medienwelten aus dem Fernen Osten, vor allem aus
den frue-hen Hochkulturen Chinas, sowie aus den Regionen um
das Mittelmeer, aus Kleinasien, Griechenland, den arabischen
Laendern und ihren Vor-posten im suedlichen und suedwestlichen
Europa. Am Beispiel der Ent-wicklung von Konzepten und
Artefakten zur Optik haben wir die Bewe-

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gung in groben Zuegen verfolgen koennen. Von den in etwa parallelen
Anfaengen in China, den griechischen Inseln und Sizilien ueber die
Reak-tivierung und Erweiterung dieses Wissens durch arabische
Forscher um die erste Jahrtausendwende verschoben sich die
Aktivitaeten und ihre Verdichtungen allmaehlich nach Norden. Die
sueditalienische Me-tropole Neapel wirkte in der fruehen Neuzeit als
ein Durchlauferhitzer fuer die diversen Versuche der magischen
Aneignung der Dinge und der Kenntnisse ueber sie. Im Norden und im
Nordosten traten verstaerkt die toskanischen Staedte und vor der
Wende zum 17. Jahrhundert das Prag Rudolfs II. als Drehscheiben
astronomischen, mathematischen und technischen Wissens auf den Plan,
mit Verbindungen zu London, Ox-ford, Cambridge, Paris, aber auch dem
polnischen Kraków. Mit dem Netzwerk des jesuitischen Ordens als
intellektueller Avantgarde und dem Vatikan als Ordnungszentrale
avancierte im 17. Jahrhundert Rom zu der Metropole, in der das von
der katholischen Kirche akzeptierte Wissen um die neuen Medienwelten
gesammelt, ausgewertet und welt-weit wieder verteilt wurde. Den
Sueden degradierte der Vatikan mehr und mehr zur Peripherie. In
weltanschaulicher Konkurrenz zu Rom profilierten sich Paris mit
seinen katholischen Minimalisten und fruehen rationalistischen
Aufklaerern, die klassischen Universitaetsstaedte Eng-lands, London
und die Hochburgen des liberalen Geistes in den Nie-derlanden. Die
Ketzer flohen vor den Verfolgungen der Inquisition und hinterlieszen
an den Orten, in denen sie voruebergehend aufgenom-men wurden, ihre
Spuren. Insofern markiert das "Electricorum" des roemischen
Rhetorikprofessors Mazzolari einen fulminanten Hoehe-punkt, zugleich
aber auch schon das vorlaeufige Ende dieser geographi-schen Ordnung.
In der lateinischen Hymne auf die Elektrizitaet von 1767 wurde alles
Wissen ueber diese neue Welt, die fuer die Medien so ent-
scheidend werden sollte, noch einmal gesammelt und in einer elektri-
schen Fernschreibmaschine technisch vergegenstaendlicht. Aber die
zeitgemaeszen Protagonisten des Poems stammten bereits aus ganz an-
deren Orten: aus Dubrovnik, aus Philadelphia oder aus dem hollaendi-
schen Leiden.
Mit Ritter, Chudy und Purkyne geriet zur 18. Jahrhundertwende
eine Region verstaerkt in die Aufmerksamkeit, die bis dahin vor allem

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Beachtung gefunden hatte, wenn aus ihr hervorragende Forscher und
Lehrer, die es sich leisten konnten, in die Universitaetsstaedte
Nordita-liens, nach Rom oder Paris zum Studium oder zum Unterricht
zogen: das heutige Polen, Ungarn, Tschechien, mit ihren extrem
wechselvol-len Geschichten von Fremdherrschaften verschiedenster Art.
Ihre Na-turwissenschaftler und Ingenieure wanderten nun zum Studium
und zur Lehre teilweise noch in die akademischen Hochburgen
Oesterreichs, aber vor allem in die Universitaetsstaedte im
thueringischen und saechsi-schen Osten Deutschlands, nach Dresden,
Halle, Jena oder Leipzig. Die brutalen Einschnitte des Kriegs und der
Nachkriegsgeschichte haben dazu beigetragen, dass die Verbindungen zu
den oestlichen Orten und Archiven des Wissens und Modellierens fuer
Jahrzehnte abgebrochen waren. Wie dem zum Trotz entwickelt sich seit
Mitte der 1990er an der Grenze zwischen dem deutschen Westen und Osten
die Medienfakultaet der Bauhaus-Universitaet Weimar zu einem der
avanciertesten Lehr-und Forschungsinstitute.
Tiefer greifend noch waren die Brueche gegenueber der einstigen rus-
sischen Wissenschafts-, Technik- und Kunstmetropole St. Petersburg.
Die Trennungen wirkten hier ueber acht Jahrzehnte in doppelter
Weise, zum einen als harsche politische und ideologische Abwendung
von al-lem Westlichen, zum anderen als Verschiebung innerhalb
Russlands. Moskau wurde zur Zentrale der politischen Macht und damit
auch zum Fokus nationaler wie internationaler Aufmerksamkeit. Seit
zehn Jah-ren existiert mit dem "Theremin Center" am Staatlichen
Moskauer Konservatorium wieder ein Laboratorium fuer die Erforschung
und Er-probung neuer kuenstlerisch-medialer Formen. Es wurde benannt
nach dem Erfinder eines der ersten elektronischen Musikinstrumente,
das gaenzlich ohne Beruehrung und nur ueber die Beeinflussung
elektro-ma-gnetischer Wellen durch die Finger- oder Handstellungen
des Spielers funktioniert. Lenin liesz sich das Instrument 1922 im
Kreml erstmals vorfuehren. Erfunden hat es der Physiker und Musiker
Lev Sergeivich Termen allerdings 1920 in St. Petersburg, waehrend
seiner Zeit als Leiter des Labors am dortigen physikalisch-technischen
Institut. Durch Brian Wilsons legendaere Komposition "Good
Vibrations" fuer die Beach Boys sind seine seltsam heulenden
Klaenge in die Geschichte der Popmusik

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eingegangen. Unter dem Projekttitel "Forgotten future" hat Andrej
Smirnov, der Leiter des "Theremin Centers", damit begonnen, die Kraft
der alten Erfindungen wieder in das aktuelle Spiel mit den
technischen Illusionen einzubringen. Herausragende Kuenstlerinnen wie
Anna Ku-leichov verbinden die aesthetischen Ideen der russischen
Kinetiker, Kubofuturisten und Suprematisten mit aktueller
elektronischer Kon-zept- und Performancekunst.
Nicht nur aus dem neuen Moskauer Laboratorium heraus veraendert
sich die vertraut gewordene Geographie allmaehlich wieder. Die junge
Kunstszene St. Petersburgs begann schon in den Jahren der
Perestrojka damit, intellektuelle Verbindungen zu den
Hinterlassenschaften der Techno-Avantgarde der 1920er herzustellen.
In einem riesigen Hinter-hofgebaeude in der Pushkinskaja-Strasze
residiert nicht nur die provo-kante "neoakademische" Schule Timur
Novikovs, sondern arbeitet auch das "Techno-Art Center", das von
Alla Mitrofanova und Irena Ak-tuganova geleitet wird und in dessen
"Galerie 21" unter schwierigsten infrastrukturellen Bedingungen
medienkuenstlerische Projekte reali-siert und die Debatten um sie
gepflegt werden. Die "Intermedia"-Abtei-lung an der Budapester
Akademie der Kuenste nahm ihre Arbeit bereits im Herbst 1990 auf,
vor Beginn der meisten akademischen Initiativen im Westen, und hat
mittlerweile, zusammen mit dem ihr verbundenen "Center for
Communication and Culture", einen internationalen Ruf fuer die
Entwicklung auszergewoehnlicher Medienprojekte erlangt. Mi-kloes
Peternaek, der Direktor beider Institute, konzentriert sich in
seiner Arbeit unermuedlich darauf, die Anschluesse der neuen
Medienwelten an die Reichtuemer der ungarischen Technik- und
Kulturgeschichte wieder herzustellen. "Die Zukunft ausgraben"
hiesz 2001 ein Symposium in Prag, das Jan Evangelista Purkyne und
seinen Entdeckungen fuer das technische Visionieren gewidmet war.
Jan Svankmajer sorgt mit seinen virtuosen Animations- und Spielfilmen
seit Jahrzehnten dafuer, dass die Verbindungen avancierter
Medienwelten zur Tiefenzeit der Prager Al-chemisten, Magier und
Manieristen kraftvoll vorstellbar blieben. "Alice" (1987), ((Faust>)
(1994) oder "The Conspirators of Pleasure" (1996) sind nur drei der
juengeren filmischen Meisterwerke aus der _mun-dus animatus_ des
Prager Surrealisten, fuer die deutsche Kinos leider ver-

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2.

2010 - Das Jahr, in dem wir die Krise bekommen


Der Titel ist phrasenhaft, aber die Eckdaten sind passend: 1967, zur
Zeit der schon doch ja grossen Krise des Kapitals in der BRD wurde
_2001 - Odyssee im Weltraum_ gedreht, 1999 war das Jahr, in dem der
Boom der IT-Branche (damals "Neue Oekonomie" genannt und von der
Lovink-Schule im Umfeld des "Toywars" als "Tulipomania" gegeiszelt)
von 1995 bis 2000 den meisten suspekt wurde, jedenfalls genaehrt von
apokalyptischen Jahrtausendwende-Fantasien, 2001 wurde angeblich die
Welt am Ort der damals noch erfolgreichsten/erhitztesten Boerse (New
York) im September neu geordnet, 2010 sollte die europaeische Agenda
zum Abschluss gekommen sein und die EU das staerkste Land der Welt.

Interessant ist, dass die Ost-West-Teilung der Welt, 1984, im Jahr des
ersten Wuerfels "Macintosh", noch ganz klar einer Friedensbotschaft
bedurfte, waehrend also die atomare Bedrohung gross war und Apple
wenigstens im Video gegen den Ueberwachungsstaat von Microsoft stand.
Allerdings sah Arthur C. Clarke's Buch diese nicht vor, und die
Konkurrenz der Nationen ist noch laut dem Text auf der Videohuelle
von _2010 - Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen_ von damals eine
zwischen China und der Kooperation (!) der UdSSR mit den USA. Und
auch Hans-Werner Sinn vom deutschen Ifo Institut fuer
Wirtschaftsforschung weisz: "Wir werden fruehestens im Winter 2010 da
sein, wo die USA im letzten Herbst waren [...]." Das bedeutet, dass
das amerikanische Raumschiff noch etwas schneller ist, als unseres.

Und wirklich, wo _2001_ alles versagte, nicht sagte, aber verbilderte,
also anders sagte (?) und mystisch, religioes die rationalen Codes
austrieb, oder das Versagen des Rationalen, repraesentiert von HAL,
zumindest auf rationalistische Double-binds zurueckfuehrte (HAL
konnte berechnend seinen Befehlen nicht zugleich gehorchen und nicht
gehorchen und zerstoerte dann eine Variable durch Toeten), da wo die
Krise der Kommunikation und des Sprechens im reellen Jahr nach dem
Zusammenbruch des New Economy ins Jenseits der siegreichen Konsumwelt
fuehrte, naemlich zu den Sternen, klaert _2010_ plappernd in den
Requisiten von 1967, also im Jahr, in dem die EU die Krise oder die
Krise die EU erreicht hat, gnadenlos auf.

Wenn man nun die im Buergertum herrschende Angst vor der Apokalypse,
wie Linke auf den Bahamas vielleicht formulieren wuerden, nimmt und
auf der Suche nach den sich selbst deutenden Zeichen, des immer in
der Krise befindlichen Kapitalismus sucht, und alles fein vermengt,
haben wir in _2010_ dem Film und 2010 dem Jahr etwas vorliegen, was
die Remix-Kopie von 2001 dem Jahr, dem angeblichen Beginn des
ersten (?) Krieges im 21. Jahrhundert und _2001_ dem Film sein
koennte. Gibt es selbstentlarvende Artefakte? Ich erinnere mich an
den Film _Creature_ (ebenfalls 1984) mit Klaus Kinski, einem
_Alien_-Verschnitt mit leichten Solaris Anleihen, in dem relativ
fesche Raumanzuege wie in _2001_ getragen werden, "Nazi"-Kinski aber
einen proportional viel zu grossen Helm traegt und das Budget fuer
einen naturalistischen Ausserirdischen=Kapitalisten nicht mehr
gereicht hat. Im Film (_2010_), wo alle Antworten im Computer
liegen und der lustige Held sie nur noch aus ihm herausholen muss,
der Computer der Tempel und die Maschine des Rationalen der Mission
Aufklaerung, den keine Schuld trifft und der nach 2001 (Film und
Realitaet) endlich rehabilitiert wird, kann ja schlieszlich doch
immer und zugleich nie das eintreffen, was mit der CeBIT und dem
neuen Breitband 2008 den Massen versprochen wurde, 2 Mio.
Arbeitsplaetze und jedem ein DSL 1000 (max. Download: 1024 kbit/s,
max. Upload: 128 kbit/s).

Das Versagen ist das Versprechen. Die Botschaft kommt von oben, sie
lautet Klassenbruderschaft -- in _2010_ retten sich die sowjetischen
Kosmonauten mit den US-amerikanischen Astronauten vor dem schwarzen
Loch, welches der Galaxis eine neue zweite Sonne gebiert. Wo Kubrick
Naturwissenschaft an kosmische Grenzen bringt und Wissen mit
dem grossen Unerklaerlichen konfrontiert, Wissen also
unueberschreitbare Grenzen hat (Physik endet wo Gott anfaengt),
da wird der rehablitierte Rechner in knapp zwei Jahren die
unhinterschreitbare filmische Grenze des jetzigen Wissens sein
medialisiert-organisiert in einer Maschine, die im Gegensatz zum
Film aber nicht geopfert werden kann, um den Tod nah zu erfahren.
Die Konkurrenz der Nationen wurde dargestellt als verrueckte
Bedrohung (verrueckter Computer, verrueckte Russen) mit der
Heilsbotschaft einer geeinten Menschheit. 2010 - Das Jahr, in dem
uns die Krise bekommen, wird das eher banal korrigieren, ohne
"Lux Aeterna" (Ewiges Licht), sprich ohne Gott. Der Tod Gottes und
der Uebermensch sind dann Thema des Links-Nietzscheanischen Seminars.

Ali Emas

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